"القاهرة" بوق فاروق حسني

وزير الثقافة المصري فاروق حسني رجل يؤمن بالحلول العملية، ولا يكتفي بتقريب حفنة من الصحفيين منه لنشر أخباره وإجراء المقابلات معه، أو بتعيين مستشار إعلامي له يرد على أجهزة الإعلام، ويصادق رؤساء التحرير، ويدعو هذا أو ذاك على الغذاء أو العشاء (لزوم الشغل). وفي حالة وجود أزمة ما قد تؤثر على صورة الوزير، وهيبة الوزير أمام الرأي العام، يقوم هذا المستشار الإعلامي الذي هو في حقيقة الأمر، عبارة عن "منظفاتي" لصورة الوزير، بجمع أصدقائه من الإعلاميين الذين يعتمد عليهم الوزير (مقابل حصولهم على مزايا وخدمات خاصة بالطبع وليس لجمال عينيه) ويضع الجميع خطة المواجهة الأزمة.هذه التفاصيل ليست من وحي الخيال كما قد يتصور البعض بل كلها منشورة في كتاب "مثقفون تحت الطلب" الذي كتبه ونشره على نفقته الخاصة المستشار الاعلامي السابق لفاروق حسني طيلة 15 عاما محمد عبد الواحد.

أقول إن الوزير لم يكتف بهذا كله، بل فعل ما لم يفعله أي وزير آخر، وكأنه امتلك جزءا من تركة الدولة، آل إليه في غياب أي محاسبة أو حساب، فقد اصدر قبل أكثر من 8 سنوات جريدة خاصة أسبوعية هي جريدة "القاهرة" التي أطلق عليها أستاذنا الناقد الكبير فاروق عبد القادر لفظا آخر مناسبا لاداع لذكره هنا.هذه الجريدة صدرت بصبغة "يسارجية" جدا، بعد أن اختار الوزير بفراسته المعهودة، "يسارجيا" سابقا انتحر في أحضان نظام فاسد من أجل حفنة جنيهات ملوثة. هذا الصحفي الشاطر هو صلاح عيسى الذي عرف في زمن السادات بمشاغباته الطفولية للسلطة.

صلاح عيسى تولى إعداد واخراج صحيفة "القاهرة" لكي تصبح بوق الوزير، ولكن في صورة عصرية، فهي تستكتب كل إخواننا المظاليم من الكتاب والصحفيين الباحثين عن النشر بأي طريقة كانت بعد أن فسد سوق الصحافة وأصبح خاضعا بالكامل لتوجيهات الأمن من ناحية، ومصالح رجال "البيزنس" من ناحية أخرى.العدد 437 من الجريدة المذكورة (بتاريخ 2 سبتمبر) ينشر مثلا صفحة كاملة تحت عنوان "الوزير الفنان فاروق حسني في زيارة لأكاديمية الفنون". وكأن الفنان قام بغزو عكا، ولم يزر أحد المباني التابعة لوزارته. والأكاديمية الآن يسيطر عليها الأخ يحيي سومثنج، (أو سومثنج يحيي لا فرق) العميد الذي حولها بدوره إلى اقطاعية خاصة ورثها عن السيد والده، واخذ يعيث فيها فسادا مشهودا أصبح خلال العام الأخير حديث الصحافة المصرية حتى الحكومية منها، دون أن أي رد فعل من "الفنان" سوى إخراج لسانه للأكاديميين والطلاب المضطرين للتعامل مع تلك الأكاديمية.وفي العدد نفسه أيضا أخبار أخرى بارزة عن الوزير (وزير غالبا من الوزر حسب ما علمنا الشاعر نجيب سرور!) وأعماله الكثيرة الاستعراضية مثل: "فاروق حسني في الملتقى الثقافي باتحاد الكتاب".

وطبعا محظور تماما نشر أي مقال ينتقد الوزير أو سياسات الوزارة، بل وكان هناك عمود ثابت في وقت ما يكتبه "صحفجي" معروف باسم مستعار يهاجم فيه كل من ينتقد الوزير أو وزارته، ويشن حملات تشويه شخصية مباشرة ضد منتقديه.لكن الأكثر مدعاة للسخرية هو أن جريدة الوزارة تستغل الصحفيين والنقاد والكتاب أبشع استغلال، فهي لا تدفع لهم أجورا أو مكافآت، وإذا دفعت فإنها تدفع مبالغ أقل ما يقال عنها إنها أقرب ما تكون إلى "إعانة تسول"، مبالغ هزيلة مهينة تصل إلى ما يوازي سعر زجاجة من زيت الطعام، بينما يحصل رئيس تحريرها على مبلغ فلكي شهريا من عرق الصحفيين البؤساء.

وتتبع "القاهرة" خطى مدرسة صحفية عفا عليها الدهر، نستطيع أن نطلق عليها "صحافة اللطع" أي أن صفحاتها تمتلئ باللطع (نسبة إلى لطع دودة القطن) أو المقالات والمواضيع والأخبار المتناثرة المتكاثرة التي تزحم الصفحة من أعلاها ومن أسفلها وفي منتصفها، وتمتلئ بالأسماء والأعمدة والشبابيك والأبواب في شكل متنافر يجعلك تعجز عن متابعة أي شئ فيها بأي درجة من درجات التركيز.

وعلى رأي المثل: أبو بلاش كتر منه، فالمناضل السابق المنتحر في أحضان الدولة لا يتابع الصحافة العالمية، فضلا عن أنه لا يتابع حتى الصحافة العربية المتطورة التي تصدر خارج مصر، والتي أصبحت صفحاتها الثقافية مثالا على الاحترام والرصانة والرونق بعيدا عن تلك "الزغللة البصرية" المؤذية والملوثة للعين.غير أن السؤال الأهم هو: وهل من حق الوزير، فنانا كان أم غير فنان، أن يستهلك أموال الدولة في تلك الترهات أو الدعاية لنفسه وإنجازاته الباهرة، ومن أجل ضمان تركيع "المناضل" السابق واستغلاله كـ"مقاول انفار" يجلب المقالات من النقاد والكتاب المحاصرين الذين لا يجدون مكانا ينشرون فيه كتاباتهم، باسم الثقافة، وباسم الحرية. وياأيتها الحرية.. كم من الجرائم ترتكب باسمك!

جماعة "سينما الغد" في زمن الصراع (1 من 3)

صورة لساكو وفانزيتي العاملان من أصل إيطالي اللذين أعدما في أمريكا ظلما

كيف أردنا تغيير العالم بالسينما

أمير العمري

في عام 1975 كنا نحن شباب الجامعة من هواة السينما، نتردد على نوادي السينما في القاهرة التي كانت قد ازدهرت وقتذاك، نبحث عن كل فيلم يثير فينا شغفا في المعرفة ويدفعنا إلى القراءة والبحث وحب الحياة.
كانت السينما بالنسبة لمعظم أبناء جيلي من وسيلة وغاية: وسيلة أو أداة للمعرفة، للبحث في التاريخ والفلسفة والفكر السياسي وعلم الجمال وغير ذلك، وغاية بمعنى أن الكثيرين منا أرادوا أن يتجهوا إلى صنع الأفلام أيضا. وقد انتهى معظمنا بالفعل إلى صنع ولو أفلام قصيرة جدا أو الإشراف على تنفيذها ووضع الأفكار لها وصياغتها وتطويرها، ولو من خلال العمل التليفزيوني سواء في الأخبار أو غيرها.
وحتى من بدا في تلك الفترة، أنه كان بعيدا كل البعد عن السينما وعالمها بحكم اهتمامه السياسي المباشر مثل رضوان الكاشف بصداميته وثوريته العنيفة، أوالمرحوم أسامة خليل المحامي، فوجئنا به في حالة رضوان مثلا، يدرس السينما ويصبح سينمائيا موهوبا، وفي حالة أسامة رأيناه يمسك بالكاميرا ويقف في ميدان التحرير أكبر ميادين القاهرة، ليصنع أفلامه التسجيلية المباشرة من الواقع. وأتيحت للبعض منا فيما بعد فرصة العمل المباشر في عدد من محطات التليفزيون التي أتاحت المجال لمعرفة تقنيات الديجيتال في التصوير أو المونتاج والصوت.
كان هناك في ذلك الوقت نادي القاهرة للسينما الذي تأسس عام 1968 واستمر إلى مطلع التسعينيات حين توقف لأسباب تتعلق بما يمكن أن نطلق عليه "فساد النخبة"، أي بعد أن اتجه كثير من المثقفين وأشباههم، من اليسار خصوصا، وطبعا بينهم عدد من نقاد السينما الذين كانوا يدعون إلى التغيير بعد هزيمة 67، إلى البحث عن أي وسيلة للارتزاق والانتفاع بأي شكل من الأشكال، وتخلوا عن مهمتهم في الدفاع عن الثقافة وعن المؤسسات التي وضعنا فيها عرقنا ودمنا، بل تركوها تتهاوى وسارعوا للارتماء في أحضان السلطة طمعا في منصب أو وظيفة أو نفوذ دون أن يسألوا أنفسهم: ولماذا كانت المعارضة من الأصل إذن، وفيم يختلف نظام مبارك عن نظام السادات؟ أليس هذا الشبل من ذاك الأسد باستخدام تعبيرات الغابة، ولكن هي قصة تستحق أن تروى في وقت لاحق.. قصة السقوط في مستنقع النظام، والاستقالة من التاريخ.

اتهامات بالتجسس

كانت هناك قبل نادي السينما "جمعية الفيلم".. أقدم التجمعات السينمائية الثقافية في مصر، وكانت قد تأسست عام 1960 وجاءت تطويرا لما عرف في الخمسينيات بـ "ندوة الفيلم المختار" التي كان يشرف عليها الأديب يحيى حقي مع مجموعة من شباب السينما الصاعدين في ذلك الوقت مثل أحمد راشد وهاشم النحاس وفتحي فرج وغيرهم.
وأصبحت الفترة من أواخر الستينيات إلى منتصف السبعينيات من أخصب فترات النشاط بالنسبة للمراكز الثقافية الأجنبية في القاهرة، وخصوصا المراكز الثقافية لبلدان أوروبا الشرقية (الاشتراكية) مثل المركز السوفيتي والألماني (الشرقي) والتشيكي والبولندي. وكان النظام على ما يبدو، يتيح الفرصة لهذه المراكز للعمل والحركة والنشاط بحكم المعاهدات الثقافية والتقارب السياسي في المواقف وما كانت مصر تحصل عليه من دعم سياسي وعسكري واقتصادي هائل من البلدان الاشتراكية خاصة الاتحاد السوفيتي بعد هزيمة 1967. وظل الحال على ما كان عليه إلى أن قرر أنور السادات الانقلاب الكامل على التجربة الناصرية، والتوجه بكل ثقله إلى الغرب (الرأسمالي) ففبركت في تلك الفترة مؤامرات مزعومة، وبدات أجهزة الأمن تلفق الاتهامات لبعض هذه المراكز بالضلوع في التجسس (هناك مثلا ما عرف إعلاميا باسم "عملية التفاحة" التي اتهم فيها المركز الثقافي السوفيتي بادارة شبكة تجسس ضد مصر، وقبض خلال تلك الفترة على أحد أبرز رموز النظام وهو الدكتور محمد عبد السلام الزيات الذي كان قد ساهم بشكل أساسي في وضع دستور 1971 لصالح السادات شخصيا. وقد أعلن رسميا في صحف الدولة بعد مقتل السادات مباشرة، أن القضية كانت "ملفقة" وأفرج عن جميع المتهمين دون توجيه أي اتهامات إليهم. لكن كان هذا جانبا من المناخ السائد في مصر في تلك الفترة المشحونة بالتوتر. وكان الجيمع يسخرون من حالة الهوس لدى السادات وغيره من أعوان النظام ورجال الأمن، من الشيوعيين، وكنا نقول على سبيل السخرية منهم، إن كل شاب يضع نظارة ويمسك كتابا يمكن اعتقاله بتهمة أنه شيوعي!

مناخ المائة كرسي
وقد أسس المركز التشيكي في أواخر الستينيات تجربة مسرحية كانت جديدة تماما على المفاهيم الشائعة في المسرح عرفت بـ"مسرح المائة كرسي". وكانت تنظم عروض داخل قاعة المركز اسبوعيا لمسرحيات من الأدب التشيكي الذي كان يشهد ازدهارا مواكبا لمرحلة "ربيع براغ". وقد شاهدت في مسرح المائة كرسي وسط جمهور غفير من الشباب مسرحية كان يقوم ببطولتها الممثل "الشاب" وقتها محيي اسماعيل مع الممثل (والمخرج فيما بعد) أحمد عبد الحليم، وكان الإثنان يقفان معا على خشبة المسرح وهما ينشدان أغنية مضحكمة تقول: عين لي واذن لك.. عين كبيرة وأذن كبيرة.. عين لي واذن لك! فقد كانا يمثلان دور أعمى وأصم، يضع الأول على عينيه قناعا أسود، ويضع الثاني على أذنيه سدادات سوداء ويمسك الأول بميكروفون في يده يتحرك به على المسرح. ولا أتذكر عن ماذا كانت المسرحية بالضبط، فلم أفهمها او أستوعبها تماما في تلك المرحلة المبكرة جدا من عمري، غالبا كانت من المسرح التشيكي الانتقادي الرمزي من نوع الكوميديا السياسية الساخرة.

وسمح حينها بعرض الكثير من الأفلام التشيكية من خلال "ناد للسينما" داخل المركز التشيكي منها "ماركيتا لازاروفا" لفرانتشك فلاتشيل، و"الحفل والمدعوون" ليان نيمتش، و"قطارات تحت حراسة مشددة" لييري مينزل، و"الحقونا يارجال الإطفاء" لميلوش فورمان وغيرها.

من فيلم "قطارات تحت الحراسة المشددة"

غير أن هذه التجربة سرعان ما قضي عليها، ليس من طرف النظام المصري الذي كان لايزال ناصريا، بل من طرف تشيكوسوفاكيا نفسها بعد أن انتهى ربيع براغ بدخول قوات حلف وارسو، والقبض على ألكسندر دوبتشك الزعيم المتحرر للحزب الشيوعي. وربما- وهذا في تقديري الشخصي فقط- لو كان قد قدر لتجربة دوبتشك النجاح مع المحافظة على الحزب وتطوير سياسته، لتم إنقاذ الاشتراكية على الأقل في تلك الدولة حتى اليوم، لأنها عندئذ كانت ستصبح أكثر إنسانية، وتجعل الطبقة الوسطى تلتف حولها مع الطبقة العاملة، ويصبح أساسها هو بالفعل تحرير الإنسان وليس السيطرة الحزبية الضيقة عليه.
على أي حال، كانت تلك الأفلام التي توجه انتقادات شديدة للسلطة القمعية الحديدية بشكل فني، رمزي حينا، أو شديد الجرأة حينا آخر، تلهمنا وتستولي على خيالنا، ليس فقط بسبب الجرأة السياسية بل أساسا، لأنها كانت من الناحية الجمالية السينمائية "ثورة" حقيقية في الشكل. ويمكن الآن لأي عاشق حقيقي للسينما يرغب في دراسة جانب من تاريخ هذا الفن، العودة لمشاهدة هذه الأفلام بعد أن طبعت أخيرا على اسطوانات رقمية في طبعات ممتازة مع تقديم نقدي جيد لها. وكانت السلطات قد منعتها لأكثر من 20 سنة، بل إنني سمعت قصة غريبة من أسامة خليل (رحمه الله). فقد كنت قد احضرت فيلم "قطارات تحت حراسة مشددة" للعرض في نادي السينما الذي كنت أديره في الجامعة في السبعينيات، ثم تفجرت الحركة الطلابية والاعتصامات والمواجهة مع الشرطة فتركنا نسخة الفيلم في الجامعة، لم يعيدها إلى المركز التشيكي الذي اقترضناها منه، إلا أسامة خليل وزميل آخر لا أتذكر اسمه. وقال أسامة إن مدير المركز التشيكي (وهو فنان تشكيلي موجود على قيد الحياة حتى اليوم ويرتبط بأجهزة وزارة الثقافة بشكل ما ويكتب أيضا في صحيفة الوزارة) قد أبلغ فيهم الشرطة، وكان أسامة من بين الهاربين من مطاردة الأمن وقتها، بل يمضي أسامة ليقول إن هذا المدير نفسه قام بحرق نسخة الفيلم حتى لا يعتبر في نظر الأمن وثيقة تحريض ضده!!. وياليت من يقرأ هذه السطور يستطيع أن يشاهد هذا الفيلم الطريف المثير ليتأكد بنفسه من مدى غباء الأمن وغباء المدير المثقف.. الفنان أيضا على طريقة وزيره وصديقه!
وقال لي الصديق المخرج محمد كامل القليوبي أيضا إن المدير نفسه قام بحرق نسخة فيلم "اليد" أحد الأفلام التشيكية البديعة بعد نهاية ربيع براغ.
المرحوم رضوان الكاشف روى لي أنه عندما ذهب لاستصدار جواز سفر في وقت ما من بداية التسعينيات وجد أن اسمه في ملف الممنوعين من استخراج جوازات السفر أي عمليا، من الممنوعين من السفر، حسب تقارير عتقية بالية من السبعينيات لم يتم تجديدها لأن البيروقراطية المصرية تعمل أيضا مثل العناكب، أي تمتد وتتشعب ببطء شديد وبشكل آلي كسول جدا.. لحسن الحظ أحيانا!
وقال رضوان إنه ذهب إلى أحد مكاتب الأمن لكي يجد حلا للمشكلة بعد أن أصبح مخرجا معروفا بعد فوز فيلمه الأول "ليه يابنفسج" بجائزة لجنة التحكيم في مهرجان القاهرة السينمائي (1991 حسبما أتذكر). وأخذا الضابط المسؤول يوجه له بعض الأسئلة، أو لعلها بعض التساؤلات لكي يجدد الملف الذي أمامه، فما كان من رضوان إلا أن قال له بلهجة عاطفية: لقد كنا مجموعة من الشباب الذي يريد أن يرى وطنه أجمل وأعظم.. فما هو الذنب الذي ارتكبناه.. هل حملنا سلاحا أو اصبنا أحدا.. ألم نكن مجموعة من الأبرياء قياسا بما ترونه الآن؟ فما كان من الضابط، حسب رواية رضوان، سوى أن طوى الملف ومنحه تأشيرة السماح باستخراج جواز للسفر!
نوادي السينما
أعود إلى موضوعي الأساسي وهو نوادي السينما لأقول إن المراكز الثقافية الأجنبية في القاهرة كانت تستعين وقتذاك ببعض النقاد لاختيار الأفلام وتقديمها ومناقشتها بعد العرض مع الجمهور ايضا. وكان الأستاذ الناقد فوزي سليمان مثلا قد ارتبط بأحد هذه المراكز أظن أنه المجري ثم التشيكي قبل أن يستقر في التعاون مع المركز الألماني أي معهد جوته حتى عهد قريب حينما اعتزل العمل معهم وأقام له المعهد حفل تكريم في بادرة جميلة للاعراب عن العرفان.
وقد حاولت المراكز الثقافية للدول الغربية أن تنافس المراكز التابعة للدول الاشتراكية في اطار الحرب الباردة الثقافية أيضا، وتلقيت شخصيا دعوة من مدير المركز الثقافي الأمريكي وقتما كنت أنشط نادي السينما في الجامعة، وعرض علي الرجل تزويدي بالأفلام والمطبوعات، لكن المشكلة ان الأفلام الأمريكية الجيدة التي كنا نريد عرضها لم تكن لديهم بل كانت لدى شركات التوزيع التجارية.وكانت الأفلام التي عرض تزويدنا بها أفلاما قصيرة وتسجيلية ذات طابع دعائي مباشر وسخيف. والمفارقة أن الأفلام النقدية الجريئة فكريا من الدول الاشتراكية خاصة من بولندا وتشيكوسلوفاكيا ويوغسلافيا، كانت متوفرة في المراكز الثقافية لهذه الدول، فقد كانت السينما من ناحية الإنتاج والتوزيع والعرض تخضع تماما لسيطرة الدولة هناك. وكنا نأتي لنادي السينما بأفلام أمريكية من عند شركات التوزيع مثل بارماونت وكولومبيا ويونيتد آرتستس. وقد عرضت أفلاما أمريكية مثل "ميكي الأول" أو Micky One لآرثر بن، و"البحث عن السعادة" Pursuit of Happiness لروبرت موليجان أحضرناها من شركات توزيع أمريكية، وعرضنا الفيلم البريطاني الشهير "نساء عاشقات" Wonem in Love لكن راسل البريطاني، والفيلم البريطاني أيضا "امتياز" Privilge لبيتر واتكنز. اما عرض الفيلم السوفيتي "المدمرة بوتيمكن" لأيزنشتاين فقد اعتبر من قبل أجهزة الرصد الأمنية "عملا تحريضيا"، بينما كان هدفي الأساسي هو التعريف بتحفة كلاسيكية من تحف السينما العالمية وليس تحريض العمال والطلاب والبحارة على الثورة في جامعة عين شمس!
المركز الثقافي الإيطالي أراد أن ينافس تلك المراكز الأخرى، فكان يستقدم أفلاما جيدة كثيرا من أفلام التيار الذي عرف في السبعينيات بالسينما السياسية، والتي برزت أساسا في ايطاليا مثل أفلام فرنشيسكو روزي "سلفاتوري جوليانو" و"الأيدي فوق المدينة" و"قضية ماتيه"، أو المخرج جوليانو مونتالدو صاحب الفيلم التحفة "ساكو وفانزيتي"، Sacco e Vanzetti أو إليو بتري "الطبقة العاملة تذهب إلى الجنة" و"تحقيق مع مواطن فوق مستوى الشبهات". وبينما مازال مونتالدو وروزي على قيد الحياة دون أن يصنعا أفلاما، توفي بتري مبكرا عام 1982.

ملصق بولندي عن إعدام ساكو وفانزيتي

كانت السينما الإيطالية تمثل أمام أبناء جيلي إغواء خاصا، فقد كانت تحتكر أكبر عدد من الأسماء المهمة لأقطاب الفن السينمائي وصناعه في العالم، مواهب حقيقية خارقة مثل دي سيكا وفيسكونتي وانطونيوني وفيلليني وبتري ومونتالدو وبازوليني وبرتولوتشي وروزي وتافياني وغيرهم كثيرون، ولم يكن غريبا ان معظمهم أيضا كانوا ينتمون إلى اليسار، بل منهم من كان ينتمي للحزب الشيوعي الإيطالي الذي كان يعد أكبر الأحزاب الشيوعية في العالم الغربي وأكثرها تأثيرا واحتراما. وفي وقت من الأوقات كنا على قناعة تامة بأن من لم يكن من المثقفين شيوعيا كان بالضرورة فاشيا، أي يقف في معسكر أقصى اليمين مثل المخرج فرانكو زيفريللي مثلا الذي لم يقتنع البعض بتكوينه الأيديولوجي المعادي إلا بعد تصريحاته الصارخة ضد الشعوب العربية والإسلامية بعد أحداث 11 سبتمبر 2001.

لقطة من فيلم "ساتيريكون فيلليني" أحد أعظم أعمال مخرجه

جاء المركز الثقافي الإيطالي وبدأ في تقديم هذه الأفلام التي كنا نقرأ عنها دون أن نشاهدها. والطريف أنه كان يعرض هذه الأفلام بدون أي ترجمة على الإطلاق. وقد شاهدت مع أصدقاء لي مجموعة كاملة من أفلام فيلليني لا تصاحبها اي ترجمة، وكنا نستمتع أولا بالصورة وبالشخصيات والأداء وأسلوب ولغة الإخراج، ثم نعود لنقرأ عن الموضوع وماذا يروي ويقول!
وشاهدت فيلم "ساكو وفانزيتي" كاملا بدون أي ترجمة قبل أن يعرض في نادي القاهرة للسينما وغيره من الأفلام الإيطالية بمصاحبة ترجمة فورية من الإيطالية للعربية من خلال ميكروفون. وكان الدكتور أنور خورشيد أستاذ السينما في كلية الفنون التطبيقية يقوم بالترجمة أحيانا، وكنا ننظر إليه باعتباره خبيرا في السينما الإيطالية. وكنا نعرفه من خلال ما نشر له من كتابات في مجلة "المسرح والسينما" التي صدرت فصلية في مصر في 1968 واستمرت لسنتين تقريبا قبل أن تتوقف لكي تصدر في مجلتين منفصلتين هما "المسرح" و"السينما". وكان آخر عدد من مجلة السينما هو الذي صدر في أواخر 1970 وكان يحمل على غلافه صورة جمال عبد الناصر وهو يحمل كاميرا من نوع 8 مم يصور بها شريطا خلال إحدى رحلاته على عادته. وكان عبد الناصر قد توفي في 28 سبتمبر 1970 وبدأت حقبة جديدة في تاريخ مصر وتاريخ العلاقة بين السينما والدولة فيها. (يتبع- الحلقة الثانية الأربعاء)

من مقدمة الطبعة الثانية من "سينما الهلاك"

عندما صدرت الطبعة الأولى من كتابي "سينما الهلاك: اتجاهات وأشكال السينما الصهوينة" كان الاهتمام الذي قوبلت به من جانب نقاد الأدب والمسرح والإعلام أكبر كثيرا في حجمه وعمقه، من اهتمام نقاد السينما به. وقد أدهشني هذا الأمر في البداية، ثم سرعان ما استوعبت حقيقة ربما كنت قد تغافلت عنها عمدا، آملا في أن "الكتابة الجادة" في قضية من هذا النوع يمكن أن تجد لها صدى لدى المشتغلين الجادين بالنقد السينمائي، خاصة وانهم شغلوا الساحة ردحا من الزمن بالتقاتل على صفحات الصحف والمطبوعات الثقافية حول قضية السينما الصهيونية، مفهومها ومداها ومغزاها والاعتبارات النقدية التي يجب أن نتعامل بها معها.

لكن الحقيقة أن نقاد السينما كانوا في جدلهم هذا مشغولين بالعامل الأيديولوجي أكثر من الاهتمام التاريخي، وبتسجيل موقف سياسي آني أكثر من اهتمامهم بتأصيل الظاهرة نفسها من خلال البحث النظري النقدي في المادة السينمائية نفسها.وكانت الأجواء التي دار فيها ذلك الجدل الساخن في الثمانينيات الماضي أجواء تسودها روح التنافس بين موقفين مختلفين يتمحوران بين الأبيض والأسود، وكان الجدل يتخذ عادة طابعا أيديولوجيا محموما بل ومتشنجا، لكونه كان يدور على خلفية قضايا مشتعلة مثل "التطبيع" و"المقاومة" و"البحث عن السلام" في أبعادها التي تتعامل مع الظاهرة في عمقها وشموليتها وتأثيراتها بعيدة المدى، بغض النظر عن تلاحق الأحداث السياسية.

والغريب أيضا، أو لعله لم يعد كذلك، أن عددا من نقاد السينما الذيت شغلوا الدنيا صياحا في الثمانينيات، محذرين من السينما الصهيونية واخطارها، وقفوا صامتين عند صدور الطبعة الأولى من هذا الكتاب، وكأنهم ألقموا حجرا، في حين أنه كان من المتصور أن يتيح الأساس النظري الذي يستند إليه هذا الكتاب الفرصة لمزيد من التفكير والجدل الحقيقي، إلا أن هذا لم يحدث، فقد آثر ذلك النفر من المشتغلين بالكتابة عن "قضايا" السينما التواري عن الأنظار، البعض منهم على سبيل التعالي والادعاء بأنهم كانوا "السباقين" و"الرواد" في اقتحام المجال. والبعض الآخر لم يشأ أن تفضحه سطحيته وتفاهة طرحه الغوغائي، فآثر الطرفان الصمت، وحسنا فعلا.

وكان من أكثر ما لفت نظري وأثار دهشتي أنه عند صدور الطبعة الأولى من هذا الكتاب في أواخر عام 1992، كتب كاتب فأثنى على الكتاب وعلى الجهد الذي بذل في إعداد مادته، إلا أنه استدرك بنوع من التحسر قائلا: "إن هذا الكتاب ربما يكون قد جاء متأخرا بعض الشئ، فقد سبقته الأحداث". وكان مغزى هذا الكلام بالطبع إغلاق الكتاب على "البعد السياسي" وحده، والمقصود أن الموقف السياسي كان قد تغير بعد انعقاد ما عرف بـ"مؤتمر مدريد للسلام" وما لحق من تغير على الخطاب السياسي الفلسطيني والعربي، وانصراف اعرب جميعا عن الإشارة في خطابهم إلى الصهيونية كعقيدة سياسية بل و"ديانة جديدة" بديلة، لحساب الحديث الذي لا يتوقف، عن "صنع السلام"، أو "دفع عملية السلام قدما".

وسرعان ما أثبتت الأحداث أن الكتاب كان ولايزال، صالحا، لأن مادته الأساسية لا علاقة لها بأي تسوية، فلم يكن الهدف من إصداره المساهمة في دعم موقف سياسي بعينه، في ظرف "تكتيكي" آني، بقدر ما كان يهدف إلى الدراسة المتأنية لظاهرة قائمة ومترسخة ستظل تلقي بتبعاتها على مستقبل شعوب المنطقة ربما لعشرات السنين، ويجب أن يكون التعامل معها بالتالي على صعيد "استراتيجي" أي أبعد في مداه بالقطع عن اللحظة الآنية. بل واضيف، أنه حتى مع افتراض التوصل قريبا إلى تسوية سياسية من نوع ما فليس معنى هذا التخلي عن دراسة ما يحيط من ظواهر بأيديولوجية عنصرية معادية للإنسان وللتاريخ وللعصر كما هو الحال مع الأيديولوجية الصهيونية، تماما كما لم ينته التوصل إلى حل سياسي في جنوب افريقيا إلى التوقف عن رصد ودراسة العنصرية كظاهرة سياسية واجتماعية وتاريخية لاتزال قائمة.وقد خذل التراجع المستمر على المسار السياسي، ولايزال يخذل، أولئك الذين راهنوا على "كيان صهيوني" مستأنس يمكن التعايش معه، بعد أن تغاضوا كواعية عن دراسة الصهيونية سياسيا وفكريا وتاريخيا وإعلاميا، لحساب التحلي- كما يزعمون- بالواقعية، أي القبول بالأمر الواقع في التعامل مع "إسرائيل" الدولة التي يصنع البعض، أو يتوهم أنه يصنع معها السلام، وكأن إسرائيل انسخلت عن صهيونيتها، وكأن الصهيونية ذابت من إسرائيل مع "إعلان أوسلو"، أو لمجرد أن وافق زعيم إسرائيلي على مضض، على أن يمد يده أمام عدسات التليفزيون في حفل صاخب بالبيت الأبيض، لمصافحة زعيم فلسطيني، تلك المصافحة التي وصفت بـ"التاريخية"، وكأن التاريخ تصنعه مصافحات أو انحناءات أمام الكاميرات أو كلمات مصاغة للتأثير العاطفي في السامعين.

ولكن سرعان ما عاد الوجه الصهيوني القبيح في إسرائيل مجددا فأخذ يتبدى بقسوة ووحشية، سواء في مجزرة المسجد الأقصى أو في إطلاق الرصاصات الخيونية "المخلصة جدا" على إسحق رابين نفسه، ثم في مواجهة "الانتفاضة الثانية" ومحاولة الالتفاف عليها وإجهاضها، ثم إجهاض حتى المشروع الأمريكي المتواضع المسمى بـ"خريطة الطريق" وشن حرب تصفية شاملة ضد كل منظمات المقاومة الفلسطينية بعد أحداث 11 سبتمبر تحت غطاء "محاربة الإرهاب".

وبغض النظر عن مسار التطورات السياسية خلال العقد الماضي، فإن الظواهر السياسية والإعلامية والفكرية المرتبطة بالصهيونية لاتزال قائمة بل وراسخة، تلتف وتغير جلدها وأساليبها وأشكالها، لكن مضمونها الفكري يظل واحدا على الدوام. ولذا كانت ضرورة صدور هذه الطبعة الثانية من "سينما الهلاك" خصوصا وأن الطبعة الأولى نفذت من الأسواق في فترة زمنية قصيرة أي منذ سنوات.وجدير بالذكر أن الطبعة الأولى من الكتاب لاقت اهتماما كبيرا من جانب نقاد السينما وغير السينما في العالم العربي، أي خارج مصر بلد الصدور، بل وخصصت أمسيات وندوات في أكثر من منتدى عربي ثقافي، وفي أكثر من عاصمة عربية ودولية، لمناقشة الكتاب، واهتمت به مطبوعات ودوريات لم تكن تلقي بالا من قبل لكتب تبحث في السينما.

وقد خضعت مادة الكتاب في طبعته الثانية، للكثير من المراجعة والتنقيح والتحرير، فقد قمنا على سبيل المثال، بنحديث الكثير من المعلومات خاصة بعد توفر مصادر ومراجع جديدة، وظهور بعض الأعمال التي تحولت إلى "ظواهر" روجت لها ولاتزال، أجهزة الإعلام المرئية والمسموعة والمكتوبة في الغرب، مثل ظاهرة فيلم "قائمة شندلر" وهو عمل أصبح شبه مقرر على كل تلاميذ المدارس في عدد كبير من الولايات الأمريكية.

وسيلاحظ قارئ الطبعة الجديدة اكثير من التحديث الذي أدخل على الفصل الثاني "هوليوود وإسرائيل"، والفصل الثالث "سينما الهلاك"، والفصل الثامن "سقوط الحلم الصهيوني"، والفصل التاسع "التقاط الأشلاء" بوجه خاص، كما حرصنا على تلافي بعض ما ورد من أخطاء طفيفة في الطبعة السابقة، واستجبنا لما أبداه بعض الأصدقاء من ملاحظات على طريقة كتابة بعض الشخصيات والأسماء اليهودية والإسرائيلية، إلى جانب إدخال بعض التحديث وتطوير المعلومات على الفصول الأخرى من الكتاب.وأخيرا أرجو أن يكون الكتاب مادة مفيدة للدارسين والباحثين في السينما كما في غيرها من أشكال ال تعبير، في ارتباطها بالقضايا التاريخية والسياسية والاجتماعية عموما، وفي الشأن الصهيوني بوجه خاص.

الملصق الثوري لفيلم "المدمرة بوتيمكين"

نشرت صحيفة "الجارديان" للمرة الأولى صورة بالألوان من الملصق الأصلي للفيلم السوفيتي العظيم "المدمرة بوتيمكين" للسينمائي الرائد سيرجي أيزنشتاين. والملصق من تصميم الشقيقين جيورجي وفلاديمير شتاينبرج، وكانا من المتخصصين في تصميم الملصقات في بدايات السينما في روسيا. وقد انضما إلى جماعة من الفنانين التجريبيين الذين كانوا يجربون في إطار المدرسة الشكلانية الروسية التي كانت تعتمد على التركيب والتجميع (ينتمي إليها بلا شك رائد التجريب في السينما العالمية كوليشوف). ويتضح في ملصق "بوتيمكين" قوة وجاذبية الصورة السينمائية من خلال استخدام أو ابراز الملصق للغة البصرية والمونتاج واللقطة القريبة (كلوز أب). إنهما يقومان بترتيب هذه العناصر الثلاثة بعد أن يبالغا في تجسيد المنظور لإبراز فكرة الصراع الطبقي كما أراد ابزنشتاين تجسيدها في فيلمه. ولا ننسى أن الفيلم يستخدم التمرد الذي وقع على متن سفينة حربية روسية منجانب بحارتها ضد الضباط، بسبب سوء المعاملة، فما كان من قيادتها إلا أن أمرت باطلاق النار عليهم جميعا. وفي الفيلم مشهد لا ينسى عندما يحاول الضباط إلقاء مشمع أبيض على أجساد البحارة بعد أن حصروهم في ركن من أركان السفينة، في محاولة لتغطيتهم به تمهيدا لاطلاق النار عليهم، في مقابلة واضحة مع لقطة ذبح الثور في المذبح. وكأن البحارة "مادة بشرية" متوحدة يمكن القضاء عليها مرة واحدة. ومن أعظم مشاهد الفيلم مشهد سلالم مدينة أوديسا الذي يستغرق وقتا أطول كثيرا مما يستغرقه الحدث نفسه في الواقع، مع استخدام الانتقال بين اللقطات بالقطع لتحقيق أكبر شحنة عاطفية منه: هناك مثلا لقطة المربية التي تدفع عربة فيها طفل ثم مع الفوضى والاضطراب الذي ينشأ مع بدء اطلاق جنود القوزاق النار على المتظاهرين، تفلت العربة من يدها وتتدحرج على السلم وفي داخلها الطفل الرضيع. وينتقل المخرج من هذه اللقطة إلى الأم الملتاعة، إلى الجنود وهم يطلقون النار، إلى الأجساد التي تسقط فوق السلالم. ويهبط بالكاميرا تدريجيا مع الذين يهبطون، ثم يصور من زوايا مرتفعة ما يجري على السلالم. ويستخدم اللقطات القريبة (كلوز اب) لتقديم نماذج متباينة من الأشخاص المرعوبين ولا ننسى اللقطة القريبة جدا الشهيرة لوجه الأم وهي تسقط بعد اصابتها بالرصاص. لقطة من مشهد سلالم أوديسا الشهير في الفيلم

ولعلنا نتذكر كيف استفاد المخرج الأمريكي الشهير بريان دي بالما من هذا الأسلوب المميز لايزنشتاين وقدم محاكاة للمشهد في فيلمه "غير القابلين للرشوة" The Untouchable - الذي قام ببطولته شون كونري وكيفن كوستنر عام 1987.

هنا، في الملصق الذي نراه، نستطيع أن نرصد ثلاثة عناصر: الضابط الذي نراه ملقى فوق سطح السفينة، أو المدمرة، والبحار الذي يعبر بثقة عن الزهو والانتصار وهو يقف بثقة فوق مقدمة المدفع الذي يرمز إلى القوة الجديدة القادمة. ولا ننس أن أيزنشتاين أنهى فيلمه بانتصار البحارة على عكس ما حدث في الواقع، فقد كانت أحداث بوتيمكين من ضمن أحداث ثورة 1905 الروسية التي فشلت، لكنها اعتبرت مقدمة للثورة البلشفية الكبرى عام 1917. وفي عام 1925 أي بعد مرور 20 عاما على ثورة البحارة على متن بوتمكين، صنع ايزنشتاين تحفته الكلاسيكية التي ظلت صامدة للزمن.

شاهد بالفيديو هذا المقطع من سلالم أوديسا