الثلاثاء، 3 أغسطس 2010

"ميرال" فيلم عن القضية الفلسطينية في مسابقة فينيسيا

الممثلة الهندية فريدا بنتو Freida pinto التي أصبحت نجمة شهيرة منذ نجاحها في الفيلم البريطاني الحاصل على عدد من الجوائز الدولية "المليونير المتشرد" (أو مليونير العشوائيات) ستشارك في مهرجان فينيسيا القادم بفيلم جديد هو "ميرال" Miral، الذي سيتنافس مع 22 فيلما آخر على جائزة الأسد الذهبي في المهرجان.والفيلم من الإنتاج المشترك بين أمريكا وفرنسا وايطاليا واسرائيل إلا أن المشاركة الإسرائيلية في الفيلم لا تتعدى الاستعانة بإحدى شركات الخدمات السينمائية في تنفيذ المشاهد التي صورت هناك. ولكن شركة الإنتاج الرئيسية للفيلم هي شرطة باتيه pathe الفرنسية، لكنه لا يعتبر ممثلا لفرنسا في المهرجان بل للولايات المتحدة بحكم جنسية مخرجه على ما يبدو. وهذه إحدى مشكلات تعدد الجهات الإنتاجية حيث يصعب الاعتماد فقط على ما يسمى بـ"دولة المنشأ" وهي هنا فرنسا في الواقع، علما بأن مخرج الفيلم جوليان شنابل (وهو أمريكي) يستخدم طاقما عالميا من الممثلين يضم وليم دافو الأمريكي، وفانيسا ريدجريف البريطانية، وهيام عباس الفلسطينية، وعمر متولي (مصري هولندي)، بل وهناك عدد كبير نسبيا من الممثلين الفلسطينيين في الفيلم مثل ياسمين المصري ومكرم خوري وكريم خوري.
والفيلم مقتبس عن كتاب للفلسطينية الإيطالية رولا جبريل، تروي فيه قصة نضال امرأة من أجل تأسيس دار للأطفال الأيتام في فلسطين بعد النكبة مباشرة. فريدا تقوم بدور ميرال وهي فتاة فلسطينية، نشأت في دار الأيتام، وعندما كبرت التحقت بالمقاومة الفلسطينية لكنها حائرة بين ما تعلمته على يدي هندي الحسيني مديرة الدار من أن التعليم هو أهم سلاح في المعركة، وبين ارتباطها العاطفي بشاب من المقاومة تعرفت عليه أثناء تدريسها للأطفال في مخيمات اللاجئين الفلسطينيين.
المخرج شنابل يهودي أمريكي ولد عام 1951 في حي بروكلين في نيويورك ثم انتقل مع أسرته إلى تكساس حيث تعلم الفن التشكيلي وأصبح رساما متميزا، وبدأ الاخراج السينمائي عام 1996 بفيلم "باسكويه" Basquait عن حياة الرسام النيويوركي جان ميشيل باسكويه (من أصل بورتوريكي).

الأحد، 1 أغسطس 2010

"البجعة السوداء" في افتتاح الدورة الـ67 من مهرجان فينيسيا

ناتالي بورتمان في لقطة من الفيلم

يفتتح مهرجان فينيسيا السينمائي الدولي في دورته الجديدة السابعة والستين، بالفيلم الأمريكي "البجعة السوداء" للمخرج دارين أرونوفسكي. وتقوم الممثلة ناتالي بورتمان بدور البطولة في الفيلم، وهي تلعب دور راقصة باليه. ويشاركها البطولة فنسنت كاسيل وويونا رايدر. وينتمي الفيلم إلى نوع الدراما النفسية المشوبة بالإثارة والتشويق. وكان من المقرر أن يشارك الفيلم في مسابقة مهرجان كان الماضي إلا أنه لم يكن جاهزا للعرض. وسيفتتح مهرجان فينيسيا في الأول من سبتمبر ويستمر لمدة 11 يوما، وقد تقرر عرض فيلم الافتتاح في المسابقة الرسمية للأفلام الطويلة بينما يعرض في الختام فيلم "العاصفة" للمخرجة الأمريكية جولي تايمور، وهو معالجة سينمائية جديدة لمسرحية شكسبير الشهيرة التي سبق قدمها في السينما اثنان من كبار السينمائيين البريطانيين البارزين هماالراحل ديريك جارمان عام 1979، وبيتر جريناواي في "كتب بروسبيرو" عام 1991 . مخرج "البجعة السوداء" أرونوفسكي سبق أن شارك مرتين في مهرجان فينيسيا، وحصل على الأسد الذهبي عن فيلمه "المصارع" بطولة ميكي رورك، عام 2008.

رابط إلى
موقع مهرجان فينيسيا السينمائي

الجمعة، 30 يوليو 2010

ردود مؤجلة: عن توفيق صالح وفيلليني وجيتراي ومشهراوي


اقتضت الظروف تأجيل الرد على عدد من الرسائل التي وصلت من الأصدقاء ومناقشة ما جاء فيها هنا في هذه المدونة. فعذرا. وها أنا أحاول الإجابة عن بعض هذه التساؤلات الأخيرة......
* هناك أولا بعض الرسائل التي تتساءل عما إذا كنت طرفا في مدونة جديدة صدرت باسم "سرقات سينمائية". ولهؤلاء أقول بوضوح إنني بلا اي شك مع فكرة التصدي لمحاربة السرقات الأدبية والفكرية خاصة على الفضاء الالكتروني، من باب أن للناقد والكاتب كل الحق في الحصول على حق النشر، وليس من حق أي شخص أن ينهب جهد الآخرين وينسبه إلى نفسه.
ولكني أؤكد ايضا لهؤلاء أنني لست طرفا في هذه المدونة التي صدرت أخيرا، ولست من أعضاء هيئة تحريرها ولا صلة لي بها، بل إنني رفعت زاوية من زوايا مدونتي "حياة في السينما" كانت تحمل عنوان "سرقات سينمائية" لكي لا يختلط الأمر على الآخرين. والواضح لي من المدونة الجديدة أنها لا تهتم فقط بالجانب الذي يعنيني وهو سرقة النصوص النقدية بل تتطرق إلى جوانب أخرى مثل عمل مديري المهرجانات ومبرمجي الأفلام والمشرفين على التظاهرات السينمائية، وغير ذلك من الامور.
* هل يمكن تنسيق عمل النقاد في تجمع عربي يضمهم؟ سؤال طرحه كثيرون أيضا سواء من خلال الرسائل أو بشكل مباشر اثناء زيارتي الأخيرة إلى القاهرة. وردي على ذلك بكل بساطة إنه ما لم توجد اساسا تجمعات لنقاد السينما (محلية) أي في البلدان العربية التي تعرف النشاط السينمائي، تتولى حمايتهم والدفاع عن مصالحهم وتمثيلهم أمام الجهات الرسمية المحلية والدولية، فلن يكون لأي اتحاد عام أي معنى خصوصا لو نشأ في المهجر أي في أوروبا او أمريكا مثلا.
---------------------------------------------------------------------
* تلقيت قبل فترة هذه الرسالة الطويلة من الصديق محمود مخلص:
أكتب إليك بعد فترة طويلة من الغياب منذ آخر رسالة والتي كنت اتكلم فيها عن افلام الاوسكار. ولكن هناك الكثير من الاحداث التي حدثت ومنعتني من الكتابة ولكن لم تمنعني من متابعة المدونة، فقد توفي والدي منذ شهرين وظهرت لنا البيروقراطية المصرية في احلي صورها والتي لاتحترم اي نوع من حزن الاهل علي وفاة الميت.
تابعت كلامك عن صلاح عيسي والمثقفين الذين غيروا موقفهم ولا اعرف فعلا ما هو تأثير سيادة الوزير الفنان عليهم كلهم؟ وحتي محمد صبحي الذي اعتقدت ان له موقفا ثابتا من الوزير انساق له عندما جعله مستشاره للمسرح، ويعتقد انه يستطيع حل مشاكل المسرح بلجنة وما اكثر اللجان في مصر!
وسبقه ايضا عبد الرحمن الابنودي الذي تنكر لمواقفه الثابتة بل تبني الكثير من مواقف الحكومة طبعا مقابل ان يطلق عليه الخال عبد الرحمن،
واخرين واخرين والذين يحصلون علي مكانة وتستضيفهم الفضائيات لمجرد كبر سنهم وكلامهم علي تاريخ ساذج من صنعم هم- يذكروني بشخصية في فيلم اماركورد الذي يصر على أن يحكي حكاية عن كل شيء- اليس كذلك؟؟
* "يهيمون حبا بأسلوب ولغة كياروستامي ويبالغون كثيرا في تفسير خواء أفلامه وفراغها، وجنوحها إلى التجريد، وافتقادها المرعب إلى روح السخرية والمرح، وتركيزها على "الريفي" و"البدوي"، وابتعادها المتعمد، عن تناول أي مشاكل اجتماعية قائمة، وتغييبها المرأة على نحو ما، بحيث يمكن أن نقول إن كياروستامي هو المسؤول عن تيار الالتفاف على الرقابة، وصنع تلك "السينما المحجبة" التي يعتبرها نقاد فرنسا والغرب عموما، معادلا لسينما "الآخر" الغريب، الإسلامي، الذي لا يمكن أن نفهمه أبضا بموجب قوانين المجتمع الحديثة بل يجب أن نخترع له قوانين خاصة.. وسأتناول هذه الأسطورة في مقال تفصيلي فيما بعد."
هذا نص كلام حضرتك عن عباس كياروستامي وارجو ان تتطرق لهذا الموضوع فأنا أري انه فعلا يأخذ أكبر من حجمه ففيلم شجرة الكرز لم استطيع استكماله لنفس الاسباب التي كتبتها فوق..
سؤال أخير من أين كان يضمن فيلليني انتاج لما كان يقدمه فأفلامه انتاجيا مكلفة فعلا بخصوص كلام حضرتك عند ديفيد لينش.
اخيرا هل اعمال المخرج الهندي ساتيا جيتراي اعمال مهمة وتستحق المشاهدة فعلا؟
محمود مخلص- القاهرة
* عزيزي محمود.. أولا البقية في حياتك ورحم الله الفقيد ألف رحمة.. دعنا نبدأ من النهاية: نعم أفلام المخرج الهندي الراحل ساتيا جيتراي أفلام مهمة في معظمها وتستحق ليس فقط المشاهدة، بل التدريس في معاهد السينما، لكننا لا نعرف من السينما الهندية سوى افلام الرقص والغناء والمبالغات الميلودرامية، فجيتراي هو اديب السينما الهندية بلا شك، فقد رفعها إلى درجة موازية للأدب والشعر، وخلصها من التوابل الهندية الحراقة والمناظر الفارغة.
أماعن كياروستامي فسأكتب عندما تتوفر لي مساحة جيدة من الوقت لمراجعة أعمال هذا المخرج الذي يردد الكثيرون الاعجاب به دون فحص جيد وواف لأفلامه حسبما أعتقد.
فيلليني كان يحصل على تمويل لأفلامه لأنه ببساطة "فيلليني" أي المخرج الذي كان اسمه كافيا لكي يبيع الفيلم في زمن كانت السينما الايطالية افضل حالا كثيرا مما هي الآن. وكانت نسبة تردد الجمهور على دور السينما كبيرة. وأتذكر ان الأمور بدأت تتغير في الفترة الأخيرة من حياته، وأنه حصل على تمويل لفيلمه قبل الأخير "المقابلة" من منتج ياباني كان معجبا به وبأفلامه، وقد أدخل فيلليني في فيلمه بعض المشاهد الطريفة التي يسخر فيها من هوس السياح اليابانيين بتصوير أي شيء في أوروبا.

توفيق صالح

* هذه الرسالة وصلتني أخيرا من الصديق سامر من الأرض المحتلة، الذي كان قد توقف منذ فترة عن مراسلتي.
لم أراسلك منذ مدة طويلة إذ لم يكن لدي ما أقوله، لكن هنالك مسألتان أريد أن أسألك عنهما:
أولا، بالنسبة لمسألة توفيق صالح كنت قد لاحظت رمزا خفيفا عابرا في أحد تعليقاتك السابقة لكونك تراه يحظى بتقدير أكثر مما يستحق وأردت مراسلتك حينها لكنني عدلت عن ذلك والآن أرى أنك قد كتبت فقرة خاصة عنه.. أنا لا أعرف الشخص ولا أريد نقاش الأحداث الأخيرة وما حدث معه ما أريده هو معرفة رأيك بتاريخه الفني.. أول فيلم شاهدته من إخراجه كان فيلم "المخدوعون" الذي عرض في مهرجان محلي للفيلم الفلسطيني، أذكر أن الأستاذ وقتها (كنت لا أزال تلميذا مدرسيا) كان قد نصحني بمشاهدة الفيلم بسبب مخرجه... وقد أعجبني الفيلم وقتها. وسيمر وقت طويل قبل أن أشاهد الفيلم مرة أخرى وأشاهد يوميات نائب في الارياف ودرب المهابيل... وقد قرأت عن توفيق صالح مما وجدت في الإنترنت (من مقالات ومقابلات)... الحقيقة أنني حتى قراءتي لتعليقاتك فانطباعي كان أن الرجل مخرج موهوب لكن صعب المراس وليس دبلوماسيا مما سبب له المتاعب في الحصول على تمويل لأفلامه (بالإضافة إلى متاعب الرقابة ومتاعب إنتاج فيلم "غير تجاري") فقضى أغلب حياته في التعليم... وكنت أعتقد أنه مخرج لم يحصل على حقه من الشهرة أو التقدير فأغلب أبناء جيلي لم يسمعوا بوجوده وأذكر أنني قرأت في موقع الجزيرة (أو العربية) أنه في جنازة يوسف شاهين قام الصحفيون بمقابلة كل من كان له علاقة بشاهين مهما صغرت (حتى بعض الممثلات الشابات اللاتي لم يعملن معه سوى بفيلم واحد) لكنهم لم يتعرفوا على توفيق صالح حتى أن أحدهم سأل من هذا الرجل الشائب الذي يقف هنا... رغم أن توفيق صالح كان زميل يوسف شاهين في المدرسة وهو مخرج مهم (قد نختلف في درجة الأهمية لكنه يبقى مهما... لذا استغربت قولك أنه أصبح أسطورة في بعض الأوساط اليسارية لكن ذلك يعود ربما إلى اندثار هذه الأوساط اليسارية "المثقفة" بعد أن أرخو العنان للحاهم واهتدوا إلى ربهم (وهو عكس المسار الذي عبره حافيير باردم في أشباح غويا)... لذا أود لم تخبرني المزيد عن رأيك به.
ثانيا، شاهدت مؤخرا فيلم "عيد ميلاد ليلى" من إخراج رشيد مشهراوي وبطولة محمد بكري.. ومن عادتي أن أبحث عما كتب عن الأفلام التي أشاهدها وقد وصلت إلى صفحة في مدونتك فيها مقالة كتبها أحدهم عن كتابك حياة في السينما وفيها يذكر إعجابك بسينما رشيد مشهراوي... ليتك تخبرني ما رأيك في الفيلم... لأنه شخصيا الفيلم من ناحية المحتوى جميل ينتقد الحالة الفلسطينية الراهنة ببلاغة واختياره سردها بواسطة قصة رجل فلسطيني مستقيمم كانت موفقة... لكن بعض الأمور أزعجتني (مثلا أنا أحب التأني في اللقطات وقد رأيت أن قطعها كان سريعا - لا أعلم كيف أشرح ذلك- مما يحيل إلى نفسية عصبية بدلا من التأمل الذي يريد الفيلم منك أن تفعل كذلك... وأكثر ما أزعجني هو شخصية أبو ليلى لا أعلم لكنني وجدت صعوبة كبرى في التماثل معه ولا أعلم هل الأمر ذنب محمد بكري أم ذنب السيناريو واضح أن الفيلم يرتكز كليا على دور أبو ليلى ولكنني وجدته أحيانا عصبيا أكثر من اللازم مثلا عندما تحدث بالهاتف بعد الانفجار أو عندما لمح صاحب الهاتف أنه ربما لا يرغب بإعادته... لا أعلم كان يفضل لو يكون شخصا أكثر وافعية أي شخص مبدئي لكنه لا "يحمل السلم بالعرض" ولا يغضب من كل ربع كلمة... لكن في نهاية الأمر الفيلم جيد وبه نوع من الكوميديا السوداء وإن كانت أخف من أسلوب إيليا سليمان إلا أنها تذكر بها ولعل وضعنا العبثي لا يتيح لنا إلا أن تحوي أفلامنا هذه اللمحات الساخرة (شر البلية ما يضحك).
* عزيزي سامر:

أهلا بك مجددا.. بالنسبة لتوفيق صالح هو أخرج خلال مسيرته الفنية سبعة أفلام فقط أهمها بلاشك في رأيي فيلم "المخدوعون" الذي أنتجته مؤسسة السينما السورية بعد خروج توفيق صالح من مصر عام 1970 لخلافاته العديدة مع المسؤولين عن مؤسسة السينما المصرية التابعة للحكومة في عهد ما عرف بالقطاع العام إبان العهد الناصري (الذي كان توفيق ينتقده بشدة، وعاد اليوم وياللعجب، للدفاع عنه واتهام كل من يوجه له النقد بالتفاهة والجنون والجهل وأشياء أخرى يعاقب عليها القانون، وذلك في الندوة الأخيرة التي انعقدت لمناقشة ما يسمى بدور "ثورة" يوليو في السينما المصرية. ولكن عودة إلى الناحية الفنية فاظن ان "درب المهابيل: فيلم جيد يستعيد أجواء فيلم "العزيمة"، وباقي أفلام توفيق صالح يمكن مناقشتها وربما يكون المضمون فيها أقوى كثيرا من الجوانب السينمائية الفنية، وهذا على أي حال هو ما نراه تحديدا في فيلم "المتمردون" الذي أظنه عملا رتيبا مملا مسرحيا لا يحمل أي طموح لتجديد طريقة السرد. ومع ذلك فقد أحيط بهالة كبيرة وبولغ كثيرا في أمره من قبل نقاد اليسار المؤدلجين (للتفرقة بينهم وبين اليساريين أصحاب الفكر المفتوح على الدنيا بأسرها وغير الخاضعين للهوس الايديولوجي!). وكلامك أيضا صحيح بشأن صعوبة التعامل مع شخصية توفيق صالح، لذلك نأى المنتجون بأنفسهم عنه وعن تقلباته المزاجية منذ عودته إلى مصر قبل أكثر من عشرين عاما، لم ينجح في أن يقف خلالها مرة واحدة وراء الكاميرا، ولعل المشكلة ترجع أيضا إليه ذاته، فقد تردد أنه يخشى الإقدام على فيلم جديد لأنه فقد قدرته على السيطرة على العمل السينمائي أو نسى السينما، تماما مثلما يمكن أن يفقد العازف قدرته (ولا أقول مهارته) على العزف اذا ما احتجب عن ممارسة الفن لأكثر من ثلاثين سنة مثلا.. أليس كذلك!
وطبيعي أن مخرجا محتجبا عن العمل يثير فضول الجيل الشاب جدا (في العشرينيات من عمره) عندما يظهر في جنازة شاهين. فلا أحد يعرفه رغم كونه منتشرا في كل لجان التحكيم في مصر كما سبق أن كتبت. لدرجة أننا اصبحنا نطلق عليه: توفيق صالح عضو لجنة التحكيم!
أما بخصوص فيلم "عيد ميلاد ليلى"لرشيد مشهراوي فقد كتبت عنه حين ظهوره ومقالي منشور في موقع بي بي سي ويمكنك مطالعته عبر هذا الرابط:
عيد ميلاد ليلى

الاثنين، 26 يوليو 2010

التعبير السينمائي تعبير أولي سابق على التعبير اللغوي

في إطار التداعيات التي أثارتها دراسة المخرج والناقد قيس الزبيدي حول "اللغة السينمائية" يسعدني أن أنشر هنا المساهمة التي بعث بها الدكتور بدر الدين مصطفى، مدرس علم الجمال بكلية الآداب جامعة القاهرة، وآمل من وراء نشرها أن تثري مثل هذه الدراسات الاكاديمية المنهجية الجادة نقدنا السينمائي العربي وتضيف إليه.


بقلم: د. بدر الدين مصطفى


احتلت إشكالية العلاقة بين ما هو مرئي وما هو مكتوب، أو بمعنى آخر النص-الصورة، مكانة هامة في التراث الثقافي، واتخذت أشكالا عديدة، وفقا للحقول المعرفية التي تمت مناقشتها من خلالها. ففي الابستمولوجيا طرحت هذه الإشكالية في سياقات عديدة، خاصة في الابستمولوجيا المعاصرة، وكان السؤال عن الكيفية التي تتم بها عملية المعرفة واكتساب الوعي هو منطلقها: أيهما يمتلك الأولوية والسيادة على الوعي..اللغة أم المرئي؟ هل التفكير يتم بواسطة اللغة؟ أي هل العقل يترجم كل ما يراه إلى لغة؟ وبدون هذه العملية تفقد الأشياء دلالتها، أم أن المرئي له لغته الخاصة التي تتجاوز وتعلو على أية صياغة لغوية حتى ولو تمت؟ هل اللغة تستوعب ما هو مرئي، بحيث تنوب عنه في غيابه؟ أم أنها مجرد قوالب وصياغات تحفز الذهن على استحضار الصورة والمشهد؟ خاصة مع الوضع في الاعتبار، الأسبقية الأونطولوجية للمرئي، وأن التفكير يتم بالصورة أولا قبل أن يتم باللغة. في اللغويات حظيت هذه الإشكالية باهتمام كل اللغويين، وكان أبرز من تناولها بالدرس والتمحيص أهم تياران في اللغويات المعاصرة: السيميولوجيا والسيميوطيقا، وعلى الرغم من وجود أوجه تشابه بين كلا التيارين في نواح عديدة، إلا أن الخلاف بينهم كان واضحا بصدد هذه المسألة، ففي حين جعلت سيميولوجيا سوسير من النظام اللغوي نمطا متسيدا على كافة الظواهر والأنماط المعرفية الأخري؛ فإن سيميوطيقا بيرس Pierce قد أفسحت الطريق أمام أنظمة علاماتية أخرى مستقلة تماما عن النظام اللغوي، بمعنى أنها تمارس دورها بطريقة لا لغوية. وفي الحقل السيكولوجي، كانت هذه الإشكالية حاضرة، في سياق شبيه بالسياق الابستمولوجي، في المناقشات التي دارت حول تطور الوعي والسلوك، ومراحل اكتساب المعرفة. أما في الفن، فقد دارت سجالات عديدة حول هذه المسألة، في سياق المقارنة بين أنماط الفنون: الفنون المرئية، الفنون اللغوية.. الأدب والتصوير، الموسيقى والعمارة، السينما والسرد... إلخ.
ويبدو أن علاقة الصورة السينمائية باللغة ستظل مناط بحث ودراسة، خاصة أن هناك علم قائم بذاته يدعى بـ"السيميولوجيا البصرية"، وهو علم يرد كل أنظمة الاتصال، بما فيها الفنون البصرية، إلى اللغة. وهو ينظر إلى اللغة على أنها النظام التواصلي المتكامل الذي أنبنى عليه كافة الأنظمة الأخرى، والتي ترد في النهاية إليه.
ومعظم محاولات تطوير نظرية دي سوسير في السيميولوجيا تركزت في البداية حول اللغات الصغيرة Micro language مثل شفرة الطريق العام، والنظم الإشارية للسفن، ولغة الصم والبكم....ومع ذلك، فمن الواضح أن هذه الحالات محدودة ومشتقة بالفعل من اللغة اللفظية نفسها. وقد توصل رولان بارت في بحثه عن لغة الأزياء "نظام الموضة" أنه فقط في حالات نادرة جدا استطاعت اللغة غير اللفظية أن توجد دون دعم إضافي من الكلمات.
وربما تكون النقاشات حول العلاقة بين اللغة والصورة السينمائية سابقة على ظهور النظريات التي تؤيد أو تعارض مثل هذه العلاقة. وقد انطلقت هذه النقاشات في وقت مبكر من ظهور السينما وكانت معظمها تدور حول مدى أصالة الفن السينمائي ومدى استقلاله عن باقي الفنون السابقة عليه، خاصة فنون الأدب. وكما هو معروف فقد نظر إلى فن السينما في بداية نشأته على أنه فن هجين تابع يعتمد على كافة الفنون الأخرى من أدب وموسيقى وتشكيل.....إلخ. وقد وصل الأمر بجراهام جرين إلى القول: لسنا في حاجة إلى اعتبار السينما كفن جديد فهي في شكلها الروائي لديها نفس غرض الرواية مثلما للرواية نفس غرض الدراما. وقد غالى البعض من النقاد والكتاب ومؤرخي السينما في محاولاتهم إيجاد التشابه بين السينما والأدب إلى درجة أن بعضهم قد دفعته هذه المغالاة إلى المناداة بوجود تطابق بين مفردات كل منهما. فالكادر السينمائي يقابل الكلمة، ولااللقطة هي بمثابة الجملة، والفقرة في مقابل المشهد، والفصل لا يختلف عن الفصل، أما المونتاج فيعتبر بمثابة القواعد النحوية وأدوات الربط....إلخ. وقد رد موريس بيجا في كتابه "الفيلم والأدب" هذا الرأي بشدة متسائلا في استنكار "إذا كان هذا صحيحا وكانت الكلمات هي المقابل للكادرات فأين القاموس الذي يستطيع أن يحدد معنى كل صورة". وهو رد مقنع إلى حد كبير.
لقد أظهر لنا الناقد الكبير محمد رضا، ومن قبله الأستاذ قيس الزبيدي، خصوصية التعبير في الصورة السينمائية، ولعل مثال كلمة "أنا" الذي اعتمدت عليه مداخلته قد أوضح لنا الاختلاف الجذري بين التعبير اللساني والتعبير السينمائي (وأنا أفضل استخدام كلمة لسان للإشارة إلى النظام اللغوي الكلامي، لأن اللغة أوسع نطاقا وأكثر رحابة من الكلام)، ولعل هذا يدفعني إلى القول ان اللغة السينمائية (وأنا استخدم كلمة لغة هنا للإشارة إلى أن الصورة السينمائية في النهاية تهدف إلى التعبير، أي أنها وسيلة اتصال معبرة، فهي لغة غير كلامية)، هي لغة سابقة على النظام اللغوي الكلامي، أي أنها لا تخاطبنا من خلال الكلام أو اللسان، بل من خلال نظام مختلف نابع من داخل مكونات الصورة السينمائية ذاتها (وهو ما سنوضحه)، ولهذا السبب لا يمكن الاعتماد على الحوار فقط في الفيلم السينمائي وإهمال باقي المكونات الأخرى للصورة، فالصورة السينمائية في الأساس صورة ممتدة زمانيا ومكانيا وهو ما يجعل لها خصوصية فريدة. وربما يكون من قبيل التطرف في الرأي أن أقول أن هناك جزء من الوعي، وربما من العقل، لم يتحرر ولم يعمل بصورة كاملة إلا مع ظهور السينما.
أشار الأستاذ قيس الزبيدي في مقالته إلى الفيلسوف والمنظر السينمائي الفرنسي جيل دولوز (1925-1995) على اعتبار أنه اتخذ موقفا نقديا من التحليل اللغوي للفيلم وتحديدا لدى كريستيان ميتز ويوري لوتمان، فقد كان دولوز مؤمنا بخصوصية التعبير السينمائي واختلافه جذريا عن أي نظام تواصلي آخر وفي مقدمته اللغة. ولأنني معني بصورة كبيرة بجيل دولوز، فقد كان موضوعا لأطروحتي في الدكتوراه، فإنني أريد أن أختم مداخلتي بعرض تفصيلي لرأيه بصدد العلاقة بين اللغة والصورة السينمائية.

عندما نشر دولوز كتابه عن الرسام الإنجليزي "فرنسيس بيكون"، كان مصحوبًا بجزء آخر يضم صورًا لسبعة وتسعين لوحة. لكن الملفت للنظر هو أنه عندما وضع كتابيه عن السينما، (الصورة- الحركة) و(الصورة- الزمن)، لم يضمنهما أي صور أو لقطات كادر أو زوايا تصوير... إلخ. وهذا بعكس المتبع في معظم المؤلفات التي تتناول السينما. وقطعًا فإن هذا الأمر كان مقصودًا في ذاته، إذ الصورة نفسها لا تجسد شيئًا من الخصائص السينماتوجرافية، فالعلاقة بين الصورة الساكنة والسينما واهية. بل يمكن القول إن الصورة الثابتة تزيف أو تقضي على الخاصية الفريدة للصورة السينمائية: الحركة- الزمن. إذن فوفقًا لدولوز لا يمكن تجزئة الصورة السينمائية أو عزلها "إن الصورة لا تقوم وحدها والمهم هو العلاقة بين الصور". وهذا بعكس ما ذهب إليه منظر السينما الفرنسي "كريستيان ميتز" Metz، الذي أراد أن يطبق النموذج اللغوي على "الفيلم السينمائي" وذلك بتقسيم الصورة السينمائية إلى وحدات يمكن التعامل معها وفقًا لمنظومة العلامات اللغوية.
في الفصل الثانى من كتابه "الصورة- الزمن" خصص دولوز حديثه لنقد التحليل اللغوي للفيلم الذي تبناه ميتز وبازولينى وسار على نفس النهج منظر السينما الروسي يورى لوتمان. وينطلق هؤلاء جميعًا من فكرة أن السينما وسيط أو وسيلة اتصال مثلها في ذلك مثل اللغة، وبالتالي فهي تحمل رسالة.. أو بالأحرى إنها هي "الرسالة" التي يقف وراءها "مرسل" وتكون موجهة إلى "مستقبل". وهذا هو نموذج جاكوبسون الذي حاول السيمولوجيون تطبيق على كل أنظمة الاتصال. يقول لوتمان "ثمة ما يدفع للاعتقاد بتكافؤ هذين البديلين (الرسالة المكتوبة lettre- الصورة image) فكلتاهما تؤلف عملية اتصال، كلتاهما تنقل معلومة معينة مشفرة من قبل مرسل نص إلى المستقبل الذي يقوم بفك شفرتها. فالرسالة المكتوبة والصورة يشكلان النص أو الرسالة. وكلاهما ذو طبيعة سيميائية، ذلك أنهما لا يتضمنان الأشياء ذاتها بل بديلاتها".

يرى دولوز أن التحليل اللغوي لا يكشف طبيعة ما هو سينمائي، فهو يتعامل مع الصورة بنفس الطريقة التي يتعامل بها العلم مع مفهومي الحركة والزمان، أي من خلال تقسيم الصورة إلى وحدات صغرى ومحاولة فك شفرتها، وهو بهذا يتجاهل أن الصورة السينمائية في الأساس تخاطب الحس والشعور، وهي من الغنى بحيث يصعب قولبتها كما هو الحال في اللغة "إن اللغة قالب، بينما السينما عملية قولبة لا تنتهي، تخضع مقاييس الصورة باستمرار إلى تنويعات وتكرارات وتبدلات وإعادة إنتاج". إن الصورة السينمائية وسيط مشحون بالعديد من المعاني المباشرة وغير المباشرة، وهذه المعاني لا ينحصر وجودها بمساحة الشاشة فقط حيث تأتى الرسالة إلينا "ليس فقط مما نراه أو نسمعه، ولكن أيضًا مما لا نراه"، ما هو متاح وحاضر، وما هو مستبعد وغائب. كما أن السيمولوجيا لا تترك مساحة لفهم العلاقة بين الصورة والزمن. فالزمن في علاقته بالحركة يتم إلغاؤه، لأن الأسلوب التركيبي الكبيرgrand syntagmatique الذي طبقه ميتز على الأفلام، يوقف حركة الصورة فيكون عبارة عن تحليل للحيز الثابت لا المتحرك "إن البحث عن لغة مضمرة تختزل الصور في متغيرات ذات بنية ثابتة لا تتغير، يُستبدل بالزمن كعملية مفتوحة للتطور الإبداعي. كما أن هذه البنية ذاتها غير متحركة وغير زمنية".
على أن دولوز رغم انتقاده للتحليل اللغوي للفيلم لا ينفي أن الفيلم هو مجموعة من العلامات، لكنها علامات غير لغوية أو بالأحرى "علامات قبل لغوية" pré lingustique، تحمل المعنى دون أن تعبر عنه". فطبيعة اللغة تفرض قيام علاقة ثنائية بين اللفظ –الذي يحل محل الأشياء والموجودات في العالم الواقعي، وبين المعنى الذي يدركه العقل، ولكن الأمر في السينما يختلف وعلى نحو أكثر تعقيدًا، ذلك أنه إذا كانت اللغة تفترض قيام علاقة ثنائية (double articulation)؛ فإن السينما تؤسس لعلاقة ارتباط ثلاثية (triple articulation) حيث إن الفيلم هو نظام من الإشارات والرموز على مستوى اللقطة أو مجموعة اللقطات، لكنه غير مطابق لسيميولوجيا الواقع، فهو يتفوق عليها لأنه يختزلها، وبكثافة، داخل إطار اللقطة؛ ومن ثم فإن السينما لا تعيد إنتاج الواقع من خلال التطابق أو التماثل أو التمثل، ولكنها تضيف عليه قوة تعبيرية لم تكن موجودة في الأشياء أو الموجودات كما هي في الواقع. وقد ذهب الروائي والفيلسوف الإيطالي "إمبرتو إيكو" في تعليقه على دراسة بازولينى "سينما الشعر" 1965 ودراسة ميتز "اللغة السينمائية" 1965 إلى أننا إذا أردنا أن نؤسس كيانًا لغويًا سينمائيًا فإننا لا نحتاج إلى نظام العلاقة الثنائية أو الارتباط الثنائي الذي يطبقه اللغويون على اللغة اللفظية، ولكن "بالبحث عن أدوات ارتباط جديدة أو نظام مختلف عما هو معمول به داخل حقل اللغة اللفظية، وبالعمل على أن يستنبط هذا النظام روابطه وقواعده الخاصة".
الخلاصة إذن أن دولوز لا يجعل من الصورة مرادفًا للغة، وإذا كان البعض (كميتز وبازولينى ولوتمان) قد قصر استخدام علم العلامات- اعتمادًا على دى سوسير- في تحويل ما هو مرئي إلى ما هو لغوي؛ فإن دولوز يجعل من علم العلامات- اعتمادًا على بيرس- ميدانًا أكثر اتساعًا يستوعب ما هو سينمائي دون رده إلى ما هو لغوي، انطلاقًا من أن السينما تعمل من خلال مفاهيم تتجاوز حدود اللغة. ولا يعنى هذا أن التحليل اللغوي قد فشل أو عجز في تطبيق منهجه على الأفلام، فقد قدم ميتز ولوتمان تحليلات دقيقة للعديد من الأفلام، لكنهم في الوقت الذي فعلوا فيه هذا جردوا السينما من خصائصها الفريدة، وتعاملوا معها بأسلوب كمي مجرد، في حين أن الحركة والزمن يتجاوزان ما هو لغوي وما هو كمي.
جميع الحقوق محفوظة ولا يسمح بإعادة النشر إلا بعد الحصول على إذن خاص من ناشر المدونة - أمير العمري 2020- 2008
للاتصال بريد الكتروني:
amarcord222@gmail.com

Powered By Blogger