الثلاثاء، 31 مارس، 2009

تحرير الروح والجسد بالرقص والغناء والحب


لا أعرف لماذا توقف المخرج المغربي أحمد المعنوني عن الإخراج السينمائي طوال تلك السنوات، فمنذ عام 1993 ، أي منذ أن أخرج فيلما تسجيليا قصيرا لم يقدم المعنوني عملا جديدا.
وبعد فيلمه الأول الكبير "الأيام.. الأيام" (1978) الذي كان بمثابة بداية قوية للسينما المغربية الحديثة ثم فيلم "الحال" (1981) عن فرقة ناس الغيوان الموسيقية الشعبية الشهيرة، شاء المعنوني الابتعاد عن السينما بشكل أو بآخر، بل والابتعاد أيضا عن محيطه الطبيعي في المغرب، إلى فرنسا حيث انشغل بالعمل في أشياء أخرى بعيدة عن السينما.
والمؤكد بعد ذلك أن عودة المعنوني إلى الإخراج بفيلمه الجديد "القلوب المحترقة" تعتبر بمثابة عودة الروح إلى السينما المغربية، ففيلمه يكشف، ليس فقط عما حققه من نضج كبير في معارفه السينمائية، بل عن ازدياد رؤيته عمقا، وأنه لايزال لديه الكثير الذي يمكن أن يضيفه إلى السينما في بلاده. وربما يكون الفيلم أيضا إعادة كشف عن موهبته السينمائية الجامحة المشتعلة التي لا تعرف حدودا.
إن المعنوني يجعل من فيلمه قصيدة بصرية بليغة، فيها من الذات بقدر ما فيها من الواقع، لكنه ليس شاعرا من شعراء زمن البطولات والآمال الكبيرة والجموع الصاعدة المتطلعة إلى الكلمة الرنانة، بل شاعر الانكسار الفردي، والإحباطات التي استولت على حياتنا فحفرت الحزن في داخلنا، لكن دون أن تفقدنا القدرة على الاحتفال بالحياة والحب.
إنه يعبر بمفردات اللقطة وبزاوية التصوير، بالظلال والألوان، وبالأبيض والأسود، وموسيقى الروح، ويتلاعب كما يشاء بالإيقاع في فيلمه البديع لكي يعبر عن رؤية جريئة تقتحم الكثير من المحظورات في السينما المغربية والعربية عموما: محظورات الجنس والتعبير عن الجسد، ولكن أساسا، الإفضاء بمكنون الذات وتقديم نوع من "سينما الاعترافات" على غرار أدب الاعترافات الذي لم تعرفه بلادنا إلا لماما.
المعنوني يتلاعب في فيلمه بالشكل لكي يطوعه لأفكاره ومنهاجه، كما يلعب على توليد التداعيات الحرة، والانتقال بين الأزمنة ببراعة وسلاسة، في إطار عمل ملحمي كبير حقا هو "القلوب المحترقة".
بناء الفيلم
عن أي شئ يحكي المعنوني في فيلمه، وماذا يقول إذن؟
إن السينما الحداثية التي يقدمها المعنوني في فيلمه لا علاقة لها بالوصفات الدرامية الجاهزة التي تُحبك من أجل توصيل "رسالة" ما، أو مضمون أخلاقي أو سياسي محدد. ومن الممكن القول إن فيلم المعنوني لا يقول اي شئ على الإطلاق، لكنه في الوقت نفسه يتحدث عن كل شئ: عن الحياة والموت، عن الحب والقيمة، عن الفن والجمال، عن الماضي والحاضر وتأثير الأول على الأخير، وعن الرغبة في الانعتاق، من قسوة الواقع ومن ضراوة الماضي، عن الأحلام الزائلة، وعن القدرة على التسامي فوق الجروح.
إن بطله "أمين" العائد من الخارج بعد غياب أكثر من عشر سنوات عن بلاده، يعود إلى مدينته التي اضطر للرحيل عنها مكسورا مهزوما مدمرا، بعد أن فقد أباه، ولم ير أمه، وبعد أن عانى في زمانه الأول، أي طفولته، من القهر والعذاب والاضطهاد الجسدي في أعمال أقرب إلى السخرة على يدي خاله المتعجرف الفظ، الذي كأنه له كالقدر العاتي الذي لا يرحم.
لكن خاله يرقد الآن على فراش المرض، فقد القدرة على الكلام، ينتظر النهاية بالموت.
أمين يعود لكي يواجه الماضي الذي كان، كما يواجه الواقع المتغير في مدينته "فاس"، غير قادر على إقامة أي علاقة حقيقية مع المكان، تطارده الذكريات، بحلوها ومرها، وكلما أراد الانطلاق متحررا من أسر الماضي بقتامته وسواده، وجد نفسه مشدودا مرة أخرى إليه.
أمين الذي خبر كل حجر في المدينة، وهو المعماري الذي "يمكن أن تروي هذه الجدران عن طفولته" كما يقول له الشيخ، حائر حيرة هاملت، هل يقبل على الحياة التي يحبها بين أسوار مدينته وينسى الماضي أو يصفي حسابه معه، وكيف؟ أم يعود من حيث أتى، أي مهاجرا كما كان في الغرب وهو الذي يشعر بالغربة في موطنه. ولكنه إذا عاد "فسيصبح كل الناس هنا عائدين " كما يقول لحبيبته حورية عندما تسأله لم لا يعود من حيث أتى.
إنه عاجز عن اقامة علاقة عاطفية حقيقية مع حورية التي تتطلع إليه باعتباره المنقذ من الاضطهاد الاجتماعي الذي تناله على يدي شقيقها الذي يعارض في ذهابها إلى فرنسا للبحث عن فرصة عمل. أمها تقول لها: "إنه لا يشأ أن يجعلك تزورين خالتك في الدار البيضاء".
على العكس تماما من أمين.. هناك صديقه "عزيز" فنان الرسم والنحت على الخشب، الذي يصنع لوحات جميلة، ويبيع أعمالا فنية له ولأصدقائه، وهو مقبل على الحياة، يريد أن يعانق الدنيا، ويتطلع إلى اقامة علاقة جسدية ساخنة مع امرأة تنتمي لطبقة أخرى.. سيدة أعمال، فاتها قطار الشباب، تسعى لانتزاع قطرات من السعادة الأخيرة قبل فوات الأوان مع عزيز. وعزيز بتكوينه المغامر المندفع المتدفق بالحيوية لا يمانع، ولا يرى ما يمنع، من ارتشاف قطرات الحب حتى الثمالة.
عزيز يتوسط لحورية لدى صديقته الثرية، لكي تلحق الفتاة بالعمل في مصنع النسيج الصغير الذي تمتلكه، لكن حورية التي تختنق في واقع لا يمكنه استيعاب طموحاتها ويحد من حريتها في الحركة والفعل، تواصل الحلم بالهجرة إلى فرنسا وتتشبث به.
أما أمين فهو عاجز عن منحها بصيص من الأمل في مستقبل أفضل معه رغم حبه لها، بسبب عجزه عن الهرب من أسر الماضي وذكرياته التي تطارده أثناء جولاته في كل أركان المدينة: في الحارات والأزقة والأسواق والحوانيت بل وتلحق به في منامه أيضا.


من السيرة الذاتية
لاشك أن فيلم "القلوب المحترقة" فيه الكثير من الحياة الشخصية لمبدعه ومؤلفه أحمد المعنوني نفسه. إنه يغزل وينسج خيوط فيلمه ببراعة وبمعرفة تامة بالصور المحفورة في ذاكرته والتي يعيد ترتيبها بطريقته الفنية التي تتخلص تماما من أسلوب السرد القائم على المنطق التقليدي، فليست هناك عقدة تدفع الأحداث إلى الأمام، ولا حبكة تدور من حولها الأحداث إلى أن تنتهي نهاياتها الطبيعية أو الدرامية المنطقية.
إنه يصنع بناء سرديا يدور حول عدد من التداعيات التي تنبت في الذاكرة وتتصل بالحاضر بحيث لا يمكن التفرقة بين الزمنين.
ويستخدم الراوي، الشيخ الذي كان شاهدا على مأساة البطل الشخصية في طفولته، ويجعله يتوقف ويقطع تدفق الذكريات ويعلق بل ويتحاور مع بطله في الحاضر أيضا، كما يستخدم التعليق الموسيقي والغنائي من خلال شريط صوت شديد الثراء والجمال والإمتاع.
إن الموسيقى والغناء الشعبي الصوفي المغربي في فيلم المعنوني لا يمكن فصلهما عن الفيلم كصور، كلقطات، كلوحات بصرية مذهلة يُشيع فيها التصوير بالأبيض والأسود نوعا من التغريب فتدفعنا أيضا إلى تأمل ما تحتويه الصور وما تعكسه من أحاسيس ومعان، رغم كل ما تمتلئ به من مشاعر.

متاهة
ويكاد بناء الفيلم يشبه متاهة كبيرة يجد البطل نفسه في داخلها: متاهة من الصور واللوحات والأماكن والشخصيات، تمتلئ بالانتقالات السريعة بين الأسواق والمقابر (زيارة قبرالأم التي لم يعرفها صغيرا)، وبين المنازل التي تتسم بالثراء والفخامة، وتلك التي تشبه زنازين خانقة، من الشيخ الذي يحرس الجامع إلى مدمن المخدرات الذي ينعزل عن الدنيا ويعيش في خياله الخاص، من أجواء الغناء الشعبي في الأزقة والحارات إلى أجواء الرقص الاحتفالي داخل منزل المرأة الثرية.

ثنائيات
ويدور الفيلم حول ثنائيات من نوع: القهر والحرية، والقديم والجديد، والغنى والفقير، والتقليدي والحداثي، والحب، العذاب، الماضي والحاضر، الألم والفرح، التحرر والعبودية.. وينتصر في النهاية لضرورة التصالح مع الذات عن طريق تحرير الروح والجسد بالرقص والغناء.
يستخدم المعنوني حركة الكاميرا الدائرية في بداية الفيلم في لقطة طويلة تدور فيها الكاميرا حول وجه أمين، وينتهي، في المشهد قبل الأخير من الفيلم، بالحركة نفسها ولكن ونحن نرى أمين بعد دفن الخال، يقوم بحرق صوره ودفنها في الصحراء.. لعله يدفن الماضي الحزين.. لكنه أيضا يبكي.. ولا نعرف ما إذا كان بكاؤه فرحا أم توديعا لماض هو في النهاية جزء من حياته.
لكن المعنوني ينهي فيلمه بالتفاؤل والأمل، على لقطة لطائر في السماء، ثم أطفال يصعدون التل وهم يلوحون بفرح، على دقات دفوف ونغمات أغنية عن الحرية والتحرر، ويرتفع صوت الغناء حتى النهاية.


براعة الصورة
ولاشك أن المعنوني تمكن من تحقيق ذلك الطابع البصري الخاص المتميز الثري لفيلمه بفضل ذكاء وبراعة وقدرة مدير التصوير الفرنسي بيير بوفتي على التقاط التفاصيل، والإلمام بالمكان، والإحاطة به، وتوفير إضاءة مناسبة ذات نغمة خافتة تتناسب مع لقطات الأبيض والأسود، وتضفي بشحوبها أحيانا، أجواء الحلم أو الكابوس على الفيلم.
ولاشك أيضا أن من أبرز العوامل التي لعبت دورا أساسيا في نجاح الفيلم فنيا، سيطرة المعنوني المدهشة على فريق الممثلين والممثلات وإجادة تحريكهم واستخراج أقصى ما عندهم من إمكانيات في التعبير والأداء. ولعل الأداء في "قلوب محترقة" هو الأفضل في كل ما شاهدناه من أفلام مغربية من قبل.
وقد برع بوجه خاص هنا ممثل الدور الرئيسي هشام بهلول، وكذلك باقي الممثلين الذين قاموا بالأدوار الرئيسية: عبد العزيز الطاهري وعز العرب الكغات ونادية العلمي وخلود ومحمد درهم وأمل الستة.
إن فيلم "القلوب المحترقة" مغامرة في السينما كانت تستحق أن يخوضها المعنوني الحاضر بعد غياب.. وأظن أنها مغامرة أثمرت، ولعل المعنوني بعدها يبقى ويصر على مواصلة العطاء والعمل والإضافة.

الجمعة، 27 مارس، 2009

نساء وودي ألين حسب مزاجه الشخصي!

أعترف بداية أنني لم أعجب على الإطلاق بفيلم وودي ألين (73 سنة) الأخير الذي يحمل اسما سخيفا للغاية هو "فيكي كريستينا برشلونة" Vicky Cristina Barcelona.
وودي ألين الذي يخرج فيلما كل تسعة أشهر تقريبا منذ أكثر من ثلاثين عاما، لا يتمكن دائما من العثور على موضوع جيد يثير الخيال والفكر، فهو يبدو مدفوعا بنوع من الهاجس الشخصي العنيف لإخراج الأفلام، بل ويخرج أحيانا أكثر من فيلم في العام الواحد، كما لو كان الإخراج السينمائي يتيح له فرصة التنفيس عن مشاعره المكبوتة الكائنة تحت السطح، أو كنوع من "العلاج" النفسي.
في حالة فيلمنا هذا، الذي أعجب البعض من عشاق وودي ألين، يمكن القول إنه لم يوفق أساسا في بناء الموضوع في حين أن الفكرة نفسها طريفة بل ومبتكرة.
ما هي الفكرة؟ الحب والجنس.. أو بالأحرى، العلاقة بين الرجل والمرأة، ولكن من خلال المقارنة بين ثقافتين يراهما مختلفتين تماما: الثقافة الأمريكية (الأنجلو ساكسونية عموما) والثقافة الإسبانية- اللاتينية: الأولى يراها باردة لا تحوي الكثير من المشاعر، وعادة ما تنتهي العلاقات بين الجنسين فيها بشكل مفاجيء وغير مفهوم بعد أن تستنفذ أغراضها التي تتمثل في الانجذاب نحو الغرابة والطرافة والجموح. أما الثانية فهي مشتعلة بالمشاعر الجامحة التي قد تصل حد الق أو الانتحار ولا تنتهي العلاقات فيها حتى بعد الفراق الحتمي بل تمتد وقد تصل إلى ذروتها الدرامية العنيفة أيضا.
هنا نحن أمام ثلاث شخصيات رئيسية: فتاتان هما سكارليت جوهانسون وربيكا هول، ورجل هو الممثل الاسباني خافيير بارديم. الفتاتان الأمريكيتان تزوران مدينة برشلونة في رحلة مظهرها سياحي وجوهرها البحث عن التحقق أو التحرر والانطلاق بعيدا عن برودة الحياة وما يكتنفها من احباطات. أما الرجل فهو رسام إسباني بوهيمي يكاد يكون مدفوعا بقوة خفية إلى إغواء النساء، كل النساء. وهو يتمكن من إقامة علاقة مع كل من الفتاتين، ثم تظهر زوجته السابقة: بنيلوب كروز، التي نجت أخيرا من محاولة انتحار بسبب عدم استطاعتها البقاء بعيدة عنه، وتفرض نفسها عليه وعلى صديقته الجديدة. ويقبل هو بالعيش المشترك مع الاثنتين، بكل ما تكتنفه من توتر وهياج عصبي وتكاد تنتهي بجريمة قتل عندما تطلق طليقته النار عليه بسبب احساسها بالغيرة.
وليس من المفيد هنا الاستطراد في رواية أحداث الفيلم لأن الفكرة الرئيسية التي تسيطر على وودي ألين واضحة، وهي تتجسد كالعادة من خلال المقارنة بين الشخصيات، والحوارات الطويلة المجهدة التي تفتقد هنا بالمناسبة، إلى أي نوع من خفة الظل، بل إنني وجدت أيضا أن شخصية خافيير بارديم شخصية تدعو للنفور، ولم أفهم كيف تولع فتاتان على كل هذه الدرجة من الجمال بهذا الشخص الذي يمكنك أن تشم رائحته وأنت تتفرج على الفيلم!
لكن هكذا يشاء وودي ألين، بل إنه يجعل إحدى الفتاتين تتزوج من خطيبها الأمريكي في برشلونة ثم تخدعه وهي لاتزال في بداية شهر العسل، وتخونه مع باديم الذي تجد أن سحره لا يقاوم حقا!
أعترف أن نظرة وودي ألين للمرأة في هذا الفيلم أزعجتني كثيرا، فالنساء الثلاث يغرمن بالأخ بارديم بدرجة مثيرة للدهشة، وتبديان على استعداد للمضي قدما في العلاقة معه حتى النهاية الدموية، وإن كانت إحداهن تنهي علاقتها معه بدون مبرر، ربما بعد أن تكون قد شبعت من التجربة، أما الثانية التي يتخلص منها هو بعد الليلة الوحيدة التي يقضيها معها في البداية، فتعود إليه مشدودة بسحر التجربة مع الغريب، أو لخوض ما لا تستطيع تجربته مع زوجها!
وبصراحة شديدة، فقد رأيت أن نظرة وودي ألين للمرأة في فيلمه هذا نظرة تحمل الكثير من الازدراء وتجعلها تبدو مثل الحيوان الذي ينجذب إلى الجنس فقط من أجل الجنس بعيدا عن أي مشاعر، وعندما توجد هذه المشاعر (في حالة بنيلوب كروز) فإنها تصل إلى حافة الهاوية وتصبح شديدة التدمير.
والخلاصة أن وودي ألين في فيلمه هذا يستدعي من خياله الشخصي عن المرأة ويفصل منه حسب مزاجه الشخصي، ربما تعبيرا عن انتقامه الخاص من المرأة التي سببت له الكثير من المتاعب في حياته، وربما أيضا تعبيرا عن تجربته الشخصية مع عشرات النساء بعد أن أصبح "فنانا" مرموقا تسعى إليه الممثلات.. لكي يدفعهن إلى طريق الحصول على جوائز العم أوسكار.
وبصراحة أيضا لا أجد أن أداء بنيلوب كروز (وأنا من المعجبين بها تاريخيا) يستحق أصلا الترشح للأوسكار ناهيك عن حصولها على جائزة أحسن ممثلة، فهو أداء "نمطي" للمرأة العصبية يمتلئ بالمبالغات والصياح والاكثار من تحريك اليدين. ولكن الدنيا حظوظ.. ولاشك أن حظ وودي ألين مع النساء أكبر كثيرا من حظي!

الاثنين، 23 مارس، 2009

من مخزن الذاكرة: فالنسيا وأيام فالنسيا



الصورة العليا في مهرجان فالنسيا السينمائي مع المخرجة المصرية الشهيرة عطيات الأبنودي وكانت في تلك السنة (أظن أنها في 1988) رئيسة لجنة التحكيم للأفلام التسجيلية والقصيرة، يليها طلعت شاهين وكان وقتذاك مقيما في اسبانيا يحضر لرسالة الدكتوراه التي نالها بعد سنوات في الأدب المقارن، وكان أيضا مراسلا لجريدة "الحياة" اللندنية.
أما الصورة الثانية (الوسطى) فهي من نفس المهرجان عام 1991 مع الناقد محمد رضا والممثل الفلسطيني سهيل حداد. وكان حداد قد لعب دورا في فيلم "نهائي كأس العالم" الاسرائيلي الشهير للمخرج عيران ريكليس (مخرج العروس السورية) الذي اعتبره الكاتب الفلسطيني الراحل إميل حبيبي في تلك الفترة، نموذجا للعمل المشترك بين التقدميين الاسرائيليين والفلسطينيين، خصوصا وان بعض رجال الأعمال الفلسطينيين شاركوا في تمويله، حسب تصورات وأفكار حبيبي التي كنت أعترض عليها بالطبع. وقد كتبت عن الفيلم بعد ذلك في كتابي "سينما الهلاك" وأوضحت تفصيلا كيف أنه من نفس فصيلة الأفلام الاسرائيلية "الناقدة" لبعض الممارسات لكنها لا تنفي الولاء للصهيونية.
المهم أن مهرجان فالنسيا كان في تلك الفترة يجمع الكثير من النقاد والسينمائيين العرب بحكم اهتمامه الكبير بالسينما العربية التي كانت في أوجها في تلك الفترة. وأذكر أنه في عام واحد فقط هو 1988 فازت ثلاثة أفلام عربية بالجوائز الرئيسية الثلاث في المهرجان. وكان الصحفيون والنقاد والسينمائيون العرب يستقبلون هناك استقبالا حافلا وقت أن كانت إدارة المهرجان تمثل اليسار أو أتى بها الحزب الاشتراكي الذي كان يسيطر على البلدية وعلى الدولة كلها، أما بعد الانتخابات التي أتت بعد ذلك بالبلدية اليمينية فقد وقعت بالطبع تغييرات في إدارة المهرجان شملت مديره واتت تلك الإدارة بممثل محدود الموهبة وإن كان يملك الملامح الخارجية الجذابة فقد كان يشبه إلى حد ما، الممثل الفرنسي آلان ديلون. وربما من فالنسيا جاءت فكرة تعيين حسين فهمي مديرا لمهرجان القاهرة السينمائي فيما بعد.
وكان هناك في فالنسيا، شخص عربي يدعى زهير الدواليبي، يعمل مترجما في البلدية، أتوا به للمهرجان لكي يسهل ترجمة الرسائل والمكاتبات ويترجم لهم نبذة عن الأفلام العربية التي كانوا يعرضونها. وكان زهير هذا شابا متواضعا مهذبا جدا، يعرف جيدا حجم دوره ومكانه، ويتعامل مع الجميع باحترام وأدب جمين.
وبعد تغير الأحوال وجدت الإدارة اليمينية نفسها تعاني من فراغ في الكوادر القادرة على فهم السينما العربية والتعامل مع السينمائيين العرب بعد أن استغنوا عن خدمات هؤلاء الخبراء الذين كانوا أيضا يتميزون بمعرفتهم وإلمامهم الكبير بالسينما العربية والسينما العالمية وبأهمية التواصل الثقافي بين بلدان المتوسط. ولجأت الإدارة في سد الفراغ إلى زهير الدواليبي هذا، فقفز وأصبح مساعدا في إعداد البرنامج ثم المبرمج الرئيسي للأفلام العربية في المهرجان. وتصور الدواليبي انه أصبح بقدرة قادر، خبيرا في السينما، يناقش مستوى الأفلام ويعترض عليها انطلاقا من مفاهيم أشبه بمفاهيم بائعي "الحمص"(مع الاعتذار لهؤلاء الشرقاء بالطبع فليس مطلوبا منهم أن يفتوا في السينما) وكان الدولبيني بكل جرأة، يجادل مع النقاد الذين أفنوا سنوات عمرهم من أجل الإلمام بتاريخ ولغة السينما، وجابوا العالم لمشاهدة الأفلام والاطلاع على أحدث إنجازات السينما. فما المانع، ألا يكلف الأمر أكثر من مكالمة تليفونية مع مخرج ما لدعوته للمشاركة بفيلمه وإحضار النجمة فلانة والنجم فلان معه "من شان خاطر عيون السينما العربية ياعيوني.. وتكرم عيونك". والطريف أيضا أنه بدأ يشكو من عدم توجيه الدعوة إليه من المهرجانات السينمائية التي تقام في العالم العربي، بل وبدأ ويتهجم على المسؤولين عن تلك المهرجانات ويكاد يقول لنا بصراحة لا مواربة فيها: أنظروا كيف ندعو "نحن" كل هؤلاء السينمائيين من هذه الدولة أو تلك، في حين لا يدعونني هم إلى مهرجاناتهم!
وكان لسان حاله يقول إنه يتوقع الحصول على دعوات مقابل دعوة سينمائيين العرب إلى فالنسيا، وهو أولا منطق غير مقبول، ثانيا هذا هو بعينه ما أصفه دائما بأنه "التأثير العربي" على المهرجانات الأوروبية، فهذه المهرجانات تتبع عادة سياسة علمية موضوعية في العمل، لكن ما أن يصبح واحد من هؤلاء العرب (إياهم) مستشارا لديها أو حتى طرطورا، إلا وينتقل الفساد العربي بأكمله إلى تلك المهرجانات، فأشباه المتثاقفين من العرب هم أسوأ أنواع البشر في هذا المضمار. وكان شيئا مثيرا للنفور بل والاستفزاز حقا أن هذا الشخص كان يعرف جيدا أن من أوليات حرفته الجديدة المكتسبة أنه يتعين عليه أن يضمن حضور ممثلين عن السينمات العربية إلى مهرجان فالنسيا وإلا سقط ما يدعيه المهرجان بأنه لسينما بلدان البحر المتوسط، ولم يكن هناك بالتالي فضل لأحد على أحد، لكنه الفساد المتأصل الذي غذته وزرعته الأنظمة الفاسدة في العالم العربي.

وكانت تلك الكوكبة من الأسماء اللامعة مثل يوسف شاهين ويسرا وعمر الشريف وليلى علوي وأسامة محمد وعبد اللطيف عبد الحميد وأيمن زيدان ومحمد ملص ويسري نصر الله ومحمد خان ومحمد القليوبي ومحمود عبد العزيز وغيرهم، هي التي تخلق لمهرجان فالنسيا قيمة، وتثير حوله الاهتمام الإعلامي في العالم العربي، وكذلك الأمر بالنسبة للإعلاميين على قدم المساواة فمن دونهم لم يكن أحد ليعرف شيئا عن هذا المهرجان.
كان زهير هذا يعبر صراحة عن أفكاره في الجلسات التي كانت تجمعنا أحيانا، ثم بدأ يتحدث بغلظة عن النقاد والصحفيين العرب، وبلغ به الأمر أن قال ذات مرة أمامي أن المهرجان يتكلف الكثير من أجل دعوة هؤلاء وإذا لم يكتبوا مساحات كافية فلماذا ندعوهم، وأشار إلى ناقد بالإسم قائلا إنه لم يكتب سوى مقالتين في صحيفته وإن من الأوفر والأرخص للمهرجان في هذه الحالة تكليف مكتب دعاية لكتابة مواد من هذا النوع، وكان رد فعلي عنيفا إزاء هذا الكلام الفارغ الذي سمعته منه،وقلت له إن قيمة الناقد لا تقاس بعدد ما يكتبه من مقالات، وإن هذا الكلام لا يمكن أن يتردد في أي مهرجان محترم حقا، وإن الناقد ليس مندوب دعاية لأي مهرجان بل ومن حقه أيضا أن ينتقد دون أن يعاقب وإن مبدأ العقاب والثواب الذي يلوح به شيء متخلف، وإن المهرجانات السينمائية لا يمكنها أن تعيش بدون اعلام أو نقد ومن الممكن طبعا أن يستغنى أي مهرجان عن النقاد والصحفيين، ولكن عليه ألا يعتبر نفسه مهرجانا دوليا، ويمكنه الاكتفاء بدعوة حفنة من المطبلاتية من الصحف المحلية او من أصدقاء المدير ومسامري الغفير.
منذ تلك اللحظة أظن أن علاقتي بالمدعو زهير لم تعد أبدا إلى ما كانت عليه، (وأظن أيضا أنه لايزال أحد مسؤولي إعداد برنامج المهرجان، الذي لم تعد له أي قيمة ولا أي ذكر). وكان هو من النوع الذي يعرف حجمه كما أشرت فكان يؤثر أن ينزوي عندما يراني، وطبعا وصلت الأمور إلى أننا التقينا مرة أخيرة في مهرجان القاهرة عام 1995 وأبلغته أنني توقفت من العام الماضي عن الحضور إلى فالنسيا بعد أن فقد معناه، بل إنني رفضت الذهاب إلى عشاء دعانا إليه طلعت شاهين في منزله بالقاهرة (وكان قد انتقل للعيش هناك) لأنني وجدت بصراحة شديدة، أن دعوة شخص كهذا قد تفهم على أنها نوع من التزلف له، وكان هو قد شعر بالزهو وانتفخت أوداجه عندما وجه له طلعت الدعوة. وحتى هذه اللحظة لا يعرف طلعت شاهين السبب الحقيقي الذي دعاني للاعتذار عن عدم الذهاب بل ولا أظن أن العشاء تم في بيت طلعت نفسه الذي اعتذر فيما علمت أو أجل الدعوة أو شيئا من هذا القبيل بعد اعتذاري عن عدم الحضور (والغريب أن طلعت فسر لابن شقيقته الصحفي علي حامد كما علمت بعد سنوات طويلة، أنني تراجعت عن قبول العشاء في بيته بدافع الرغبة المبيتة في إفساد علاقاته الدولية) أو شيئا ساذجا بهذا المعنى!
ما أعرفه أن المهرجان بدأ منذ تلك السنة بالفعل في الهبوط والتضاؤل، وابتعد عنه السينمائيون الكبار، كما آثر النقاد الذين يحترمون أنفسهم الابتعاد عنه ومنهم محمد رضا وأحمد صالح ورءوف توفيق ويوسف شريف رزق الله وفوزي سليمان، وكانوا من المترددين عليه بانتظام.
كنا أنا ومحمد رضا في تلك الفترة قريبين إلى حد ما، فقد كنا نقيم في لندن، وكانت لندن رائعة في تلك الفترة، والحياة فيها أكثر جمالا أو ربما يبدو لنا الماضي دوما أجمل من الحاضر، وكنا نلتقى من حين إلى آخر، نتكلم، نتفق ونختلف ونتبادل الرأي ونضحك ونسخر من عشرات الأشياء، ولكننا لم نتشاجر أبدا. وكان ما يجمعنا أساسا هو حبنا الكبير للسينما وإيماننا بما نفعله، ولا أظن أنه جمعنا أي شيء آخر له علاقة من أي نوع بالاستفادة المادية مثلا، أو المصالح الانتهازية المحدودة، أو أننا حتى تصارعنا من أجل الفوز بعمل ما، فقد كنت أعتبر نفسي دائما أكبر من أي صراع من هذا النوع، أنا الذي ضحيت بالكثير جدا في حياتي الشخصية لكي تتاح لي فرصة دراسة ما أحب والاطلاع عليه عن كثب وممارسة ما أحب أيضا. أما هو فقد كان يصارع في غابة لندن التي كانت مليئة بالتقلبات الصحفية التي كانت دون شك، انعكاسا للصراعات والتقلبات السياسية، ولم يكن هو طرفا في تلك الصراعات، وربما كان بالتالي يدفع الثمن في النهاية، أو أن هذا كان انطباعي.

وكان انطباعي أيضا أن محمد رضا يقضي خارج لندن، بل خارج بريطانيا كلها، وقتا أطول مما يقضيه في لندن، فقد كان دائم الترحال، حتى أنني لا أتذكر أنني شاهدته ولا مرة واحدة يحضر مهرجان لندن السينمائي الذي كنت أداوم على حضوره ومازلت. ويبدو أن الصحف التي كان يكتب لها كانت تفضل أن يقوم هو بتغطية مهرجانات أخرى تقام وقت انعقاد مهرجان لندن. وكان من طبيعته أيضا أننا حين كنا نلتقي كان يقترح أن نذهب إلى السينما، وكان بالتالي يفضل مشاهدة الأفلام على تضييع الوقت في تبادل الحديث مثلا.

وظل كل منا يشق طريقه في هدوء، بعيدا عن صخب هواة الصخب. وكان كلانا يعرف جيدا أن لكل منا أسلوبه وطريقته ومنهجه الخاص المختلف في النظرة إلى السينما والتعامل معها وفهمها، وأن لا أحد يطرح نفسه "شيخا" أو "فقيها" على قبيلة النقاد أو يزعم لنفسه ما ليس منها بالضرورة، بل كنا ندرك أننا نجتهد في مجال صعب يمتليء بالمغامرين والمحتالين والمدعين وهم كثر ولا يمكننا أن نوقف تدفقهم. كنا نجتهد إذن، نصيب أحيانا، وقد نخطيء أحيانا أخرى، دون أن يؤدي هذا إلى الاندفاع للرد والتعليق والتعقيب وتصيد كلمة هنا أو كلمة هناك، بل على العكس، كنا نحترم ما يكتبه بعضنا البعض رغم خلافنا المعلن حول الأفكار بالطبع، وهو خلاف مشروع ويكتسي بالاحترام. وقد كتب محمد رضا مقالا امتدح فيه كتابي الأول "سينما الهلاك" عند صدوره في أوائل 1993. وقد وضعت مقتطفا منه على ظهر غلاف الكتاب عند صدور طبعته الثانية (2006). وكنت قد آثرت أصلا الابتعاد عن أي منافسة في مجال الصحف السعودية والخليجية والممولة خليجيا واخترت العمل في جريدة، فقيرة، لكنها منحتني الحرية، وكانت في تلك الفترة لاتزال تتمتع بمصداقيتها كجريدة "فلسطينية" أساسا، تصدر بمنهج ورؤية واضحتين. وعندما اختلفت تلك "الرؤية" والهدف، اختلفت مع تلك الجريدة وخرجت منها.
الجريدة المقصودة هي "القدس العربي"، التي كنت أعمل بها مسؤولا عن صفحة السينما والفنون اليومية، وكان زميلي وصديقي أمجد ناصر المحرر الأدبي للجريدة، وكانت بيننا علاقة ألفة وصداقة وتعاون، وكنت أتحرك وأسافر وأكتب كما يحلو لي، بحرية كاملة، أحيانا على الصفحة كاملة، مما جعلني أبقى في الجريدة منذ تأسيسها تقريبا عام 1989 إلى أن خرجت منها في منتصف 1994 بعد أن تغيرت الظروف والأحوال وسارت "دماء" كثيرة في الأنهار، والتحقت بالعمل بتجربة تليفزيون بي بي سي العربي الأولى التي لم تستمر طويلا على أي حال.
وقد فكرت مع أمجد في عام 1992 في استضافة ندوة بالجريدة حول "السينما العربية والدولة"، وقمت بإدارة الندوة، وكان من المدعوين الذين سُجلت مناقشاتهم ونُشرت على أكثر من حلقة على صفحة كاملة من الجريدة: الناقد محمد رضا، والسينمائي الفلسطيني أنيس البرغوثي، والروائي والكاتب الصحفي (في جريدة الحياة) جاد الحاج (وكانت له مساهمات بارزة في النقد السينمائي)، والسينمائي المعروف جان شمعون، وطبعا أمجد ناصر.
والصورة الثالثة (السفلية) مأخوذة من تلك الجلسة في مكاتب الجريدة ويظهر فيها إلى جواري أمجد ناصر يتكلم بانفعاله المعروف، ثم أنيس البرغوثي، وجانب من وجه وجسد محمد رضا.
الصور لا يمكن لأحد أن يلغيها أو يعيد النظر فيها، فهي جزء من الذاكرة شئنا أم أبينا.. وهي جزء من حياتنا وشاهد عليها. لقد سرت بالطبع "مياه" كثيرة في الأنهار منذ التقاط تلك الصور، وكبرنا وكبرت معنا همومنا ومشاكلنا وتضاءلت أحلامنا وودعنا الكثير من الأوهام. لم أعد أعرف أين أنيس البرغوثي الآن، وكان قد درس السينما في لندن، ربما يكون قد عاد إلى الضفة وعمل بالتليفزيون الفلسطيني. أعرف أن جاد الحاج عاد إلى بيروت ولايزال يعمل في جريدة "الحياة" بعد أن انتقلت إلى هناك قبل سنوات، وصار يتردد بين استراليا (التي يحمل جنسيتها) ولبنان. طبعا أمجد ناصر لايزال في "القدس العربي" كما هو، وقد التقيته مؤخرا عندما جاء إلى مكاتبنا في بي بي سي. ويواصل جان شمعون إنتاجه السينمائي المتميز مع زوجته ورفيقته السينمائية مي مصري.. أما محمد رضا فهو كعادته، بين الأفلام
!

الخميس، 19 مارس، 2009

فيلم "القاريء" والمنظمات اليهودية والأوسكار

لو قدر لي ترشيح ممثلة لجائزة الأوسكار لأحسن ممثلة لكنت قد رشحت كيت بلانشيت عن دورها في فيلم "الحياة الغريبة لبنيامين بوتون". ولكن الغريب أنه رغم ترشيح الفيلم لثلاث عشرة جائزة إلا أن بلانشيت لم ترشح عن دورها فيه لجائزة أحسن ممثلة. ولاشك أن أداء بلانشيت يفوق كثيرا أداء براد بيت الذي رشح لأحسن ممثل عن دوره في الفيلم نفسه، وهو دور لاشك في صعوبته، غير أن التكيف مع الدور المكتوب ببراعة والذي ساهم الماكياج والمؤثرات الخاصة في إبرازه شيء، والإبداع في الدور وإكسابه أبعادا إضافية من عند الممثل شيء آخر، وهو ما أرى أن براد بيت لم يفعله بل قدمته كيت بلانشيت ببراعة.
ولاشك أيضا أن أداء بلانشيت في الفيلم المشار إليه، وهو بالمناسبة أحد الأفلام "الفلسفية" القليلة التي خرجت من هوليوود حديثا، أقوى وأبرز وأهم من أداء كيت ونسليت في فيلم "القاريء" دون أن يعني هذا بأي حال، التقليل من براعة ونسليت في تقمص الدور، وإضفاء مسحة من الحزن الغامض والألم النبيل عليه.
ولكن الغريب أن الفيلم نفسه، الذي رشح لخمس جوائز رئيسية هي أحسن فيلم وإخراج وسيناريو (معد عن أصل أدبي) وتصوير وتمثيل نسائي، لم يحصل سوى على الجائزة الأخيرة، رغم تفوقه في نواح أخرى كثيرة على فيلم "مليونير العشوائيات" الذي حصد ثمانية جوائز رئيسية وفرعية، كذلك الأمر بالنسبة لفيلم "بنيامين بوتون" الذي لاشك أنه يتفوق كثيرا في التصوير والسيناريو على فيلم "المليونير" المقرر له مسبقا الفوز بكل الجوائز الرئيسية لأنه النوع المطلوب تسويقه هذا الموسم.. بعيدا عن الفلسفة والتاريخ ومغزى الحياة ومعنى الموت.
أما فيلم "القاريء" فلاشك أنه يعد من الأفلام الأكثر جرأة التي خرجت من هوليوود عما يسمى بـ"الهولوكوست"، والمقصود أنه يتجاوز كل الأنماط والقوالب المألوفة الشائعة التي صورت الألمان، خصوصا ذوي الماضي المرتبط بالنازية منهم.
هنا نحن أمام سيدة جميلة، حزينة، فيها من الضعف الكثير رغم أنها تتظاهر بالتمسك بقيادة العلاقة العاطفية الملتهبة التي تقيمها مع شاب في عمر ابنها والسيطرة عليها وتوجيهها.
وهي تختلف أيضا عن مثيلاتها من الألمانيات اللاتي تعاون مع النظام النازي في كونها بسيطة، كانت تبحث عن عمل لكي تتعيش منه، وأن علاقتها بمعسكر الاعتقال الجماعي (أوشفتز) الذي عملت به لا تتجاوز أداء وظيفة من أجل التعيش وليس نتيجة لأي دافع أيديولوجي. وهي تحمل أيضا من النبل ما يجعلها ترفض الادعاء بعدم معرفة مصير السجناء الذين كان يتعين عليها اختيار البعض منهم (عشرة أشخاص) كل شهر لكي يذهبوا للإعدام.
هذه الصورة الإنسانية الجديدة تكتمل مع الجانب الآخر، الذي قد يكون الأهم هنا، وهو الرجل.. أي مايكل الذي يرتبط بها وتتغير حياته إلى الأبد نتيجة علاقته بها، ويظل يشعر بنوع من المسؤولية تجاهها حتى بعد أن يحكم عليها بالسجن المؤبد. هذه العلاقة الممتدة في ذاكرته إلى النهاية، قد تكون السبب في فشل زواجه، وفي شعوره المؤرق الدائم الممتد، خاصة بعد أن يتقاعس عن تقديم شهادته التي كان يمكن أن تنقذ المرأة من مصيرها التراجيدي.. حينما تضطر للاعتراف أمام المحكمة التي حاكمتها بعد سنوات طويلة من نهاية الحرب العالمية الثانية، بمسؤوليتها كتابة أمر بسوق 300 امرأة يهودية إلى داخل كنيسة يتم تفجيرها وقتلهن جميعا، في حين أنها لم تكن في الحقيقة تستطيع أن تكتب أي أمر لأنها ببساطة شديدة "أمية" لا تكتب ولا تقرأ، وهي لم تشأ أن تفضح جهلها أمام المحكمة، إحساسا منها بالعار كونها أمية فأقرت بمسؤوليتها عن كتابة الأمر، وأدانت بالتالي نفسها.
ربما تكون هذه هي المرة الأولى في السينما التي يصبح مسموحا به في فيلم "غربي" من أفلام التيار العريض بأن يقع رجل ألماني في حب امرأة ألمانية ترتبط بالنازية بأي شكال من الأشكال، بل ولا تبدو نادمة على ما صار "فالموتى سيبقون أينما هم" على حد تعبيرها، ولم يعد ينفع التفكير فيما وقع. وعندما يسألها مايكل عند زيارته لها في السجن قبيل الإفراج عنها عما تعلمته من تجربة السجن، تجيب أنها تعلمت القراءة!
إذن هنا نموذج إنساني لامرأة جذابة، تحتضن الفتى وتقيم معه علاقة جسدية مليئة بالمشاعر، ثم تقرر الاختفاء من حياته عندما تدرك أن علاقتها به قد تدمر مستقبله، وتواصل حياتها بعد الحرب دون أي شعور بالندم لأن عملها مع النازيين كان بدافع العيش وليس إيمانا بالنازية شأنها شأن ملايين الألمان، ورغم تضاؤل مسؤوليتها إلا أنها تتحمل بشجاعة المسؤولية كاملة حتى بعد أن يصدر الحكم بسجنها مدى الحياة. ومفهومها للوظيفة والإخلاص لها مفهوم بسيط يتسق مع شخصية امرأة أمية، بل وعندما يسألها القاضي ما إذا كانت تعرف أن السجناء الذين كانت تختارهم سيمضون إلى الموت، ترد عليه بقولها: وماذا كنت ستفعل أنت!
وهي تنتحر قبيل الافراج عنها بعد أكثر من 20 عاما في السجن، بعد أن تدرك أنه لم يعد لديها ما تفعله في الخارج، وأن الهوة واسعة بينها وبين حبيبها السابق الذي ظلت بالنسبة إليه "ذكرى" ولم تعد حقيقة يمكنه التعامل معها.
كان من الطبيعي والفيلم على هذا النحو، أي كعمل سينمائي يتخلص تماما من "التركيبة" النمطية المألوفة لشخصية الألمانية أو الحارسة في معسكر اعتقال بسمعة "أوشفتز" الرهيبة، أن تنبري المنظمات اليهودية للهجوم المنسق عليه.
رون روزنباوم مؤلف كتاب "شرح هتلر"، الذي يحلل فيه كيف تمكن هتلر من كسب تأييد الشعب الألماني، قال إن الفيلم "غير دقيق" ووصفه بأنه "أسوأ فيلم ظهر عن الهولوكوست"، وطالب أعضاء مؤسسة الأوسكار بتجاهله. وأضاف قائلا: إن الفيلم "يطالبنا بالتعاطف مع امرأة مارست القتل الجماعي دون أن تبدي أي شعور بالندم". واتهم الفيلم بأنه يروج أن الألمان العاديين لم يعرفوا شيئا عن سياسة هتلر في الإبادة الجماعية إلى ما بعد الحرب.
وقد أيده في رأيه مارك فايتزمان، رئيس فرع نيويورك للمنظمة التي تعرف باسم "مركز سيمون فيزنثال" على اسم اليهودي النمساوي الذي تخصص في تعقب النازيين السابقين. وقال فايتزمان إن فيلم "القاريء" هو ضمن مجموعة من الأفلام التي أنتجت في هوليوود حديثا وتتسم بخطيئة "التشكيك فى الهولوكوست".
ودعا عدد من المنظمات اليهودية الأمريكية أنصارها إلى الاحتجاج على الفيلم لدى الأكاديمية الأمريكية التي تمنح جوائز الأوسكار، واستغل أنصار الأفلام الأخرى المنافسة الموقف وأرسلوا الآلاف من رسائل البريد الالكتروني إلى "الأكاديمية" طوال الأسبوعين اللذين سبقا إعلان الجوائز، يستنكرون فيها ترشيح الفيلم لجوائز الأوسكار، ويطالبون بإسقاطه. وهكذا خرج "القاريء" من مولد الأوسكار دون جوائز سوى جائزة الممثلة كيت ونسيلت التي سبق أن صرحت بقولها إنها رشحت كثيرا في الماضي دون أن تحصل على الجائزة أبدا ولذا فقد قامت هذه المرة ببطولة فيلم عن الهولوكوست لكي تزيد فرصتها في الحصول على الجائزة، وهو ما يعني أن أفلام الهولوكوست عادة "تكسب".. لكن يبدو أن الأمر لم يكن كذلك هذه المرة!
من جهة أخرى توقعت صحيفة "ديلي تليجراف" البريطانية أن تؤثر تلك الحملة على مستقبل مخرج الفيلم ستيفن دلدري (مخرج فيلم "بيلي إيليوت" الجميل)، وكاتب السيناريو الشهير ديفيد هير أحد كبار كتاب ومخرجي المسرح الانجليزي.

السبت، 14 مارس، 2009

كلاسيكيات حديثة: "الأرض والحرية" رؤية معاصرة للحرب الأهلية الإسبانية



يعتبر فيلم "الأرض والحرية" Land and Freedom - 1995 أكبر المشاريع السينمائية للمخرج البريطاني الكبير كن لوتش، سواء من حيث الميزانية، أم الطموح الفني لتحقيق فيلم "أوروبي" متكامل يعيد فتح ملف أحد أهم الأحداث الأوروبية والعالمية في القرن العشرين، أي ملف الحرب الأهلية الإسبانية 36- 1939 من خلال منظور يسعى إلى اكتشاف حقيقة ما حدث في ضوء ما يزال يحدث اليوم في قلب القارة الأوروبية من تغليب المصلحة السياسية المحدودة على المبادئ، واعتماد النفاق وازدواجية المعايير منهاجا في التعامل مع القضايا الكبرى التي تمس مستقبل الإنسان، وعلى حساب الإنسان نفسه الذي يدفع الثمن في كل العصور.
وقد اقتضت العودة إلى أحداث الحرب الأهلية الإسبانية في فيلم "الأرض والحرية" من كن لوتش المخرج، وجيم ألن كاتب السيناريو، القيام بدراسة موسعة شملت الانتقال بين العديد من القرى الإسبانية التي شهدت أعنف المواجهات بين أنصار الفاشية، وأنصار الجمهورية من شتى الأطراف، كما اقتضت الاستعانة بعشرات الوثائق والشهادات الحية وقصاصات الصحف والمذكرات.
والنتيجة أننا أمام عمل كبير بكل المقاييس، عمل متماسك صارم يتشرب بالواقعية، ولا يخلو مع ذلك، من اللحظات الشاعرية الرقيقة والمواقف المرحة، شأن الأعمال الكبيرة في الفن عموما.
"الأرض والحرية" هو أكثر أفلام كن لوتش (مخرج "حياة عائلية" و"نظرات وابتسامات" و"المفكرة السرية" و"ريف راف" و"تمطر حجارة" و"الريح التي تهز الشعير") تعبيرا عن موقفه الأيديولوجي الرافض منذ ما قبل سقوط الاتحاد السوفيتي، للاشتراكية الستالينية بطابعها الشمولي، فهو ثائر على النظام الرأسمالي في الغرب ولكن دون رفض العمل في أطره القائمة، وهو يعبر في كل أفلامه عن نقده الشديد لمقومات القمع الكامنة داخل هذا النظام.

خلفية الفيلم
تعود بدايات التفكير في مشروع فيلم "الأرض والحرية" إلى أوائل التسعينيات بعد سقوط الأنظمة الشيوعية في أوروبا الشرقية، فمنذ ذلك الوقت بدأ جيم الن وكن لوتش البحث المكثف في خلفيات الفترة، واطلعا على الكثير من الوثائق الشخصية ومنها مذكرات العامل البريطاني من ليفربول الذي يبدأ الفيلم بوفاته في الزمن المضارع، وتبدأ ابنته الشابة الاطلاع على المذكرات التي تركها، وعلى قصاصات الصحف التي ظل يحتفظ بها طوال تلك السنوات.
ومن وجهة نظر العامل الراحل يروي الفيلم قصة الحرب الأهلية الإسبانية من زاوية نقدية لها بالتأكيد اسقاطاتها المعاصرة.
يقول كن لوتش: لقد تم قمع الثورة الإسبانية في ذلك الوقت عبر السياسة الدولية للحزب الشيوعي الروسي بمساعدة الغرب الذي تضامن مع الفاشية في إسبانيا. ومن خلال فيلمه يكشف لوتش للمشاهدين في الحاضر أنه كان هناك طريق آخر بديل للاشتراكية يختلف عن طريق الشيوعية الروسية الستالينية في ذلك الوقت. ويصبح الفيلم في الكثير من أبعاده معبرا بدرجة كبيرة عن الواقع الأوروبي الحالي كونه يجيء بعد عودة النزاعات القومية المتعصبة إلى الظهور في زمن انتشار البطالة وانفجار الحروب في أوروبا الوسطى خاصة في البوسنه التي شهدت للمرة الأولى منذ الحرب العالمية الثانية، ما عرف بعمليات "التطهير العرقي". العودة إلى الماضي
تدور أحداث الفيلم حول "ديفيد" الشاب العاطل عن العمل الذي ينضم للحزب الشيوعي البريطاني باعتباره البديل المتاح أمام الطبقة العاملة. ويذهب ديفيد من مدينته ليفربول، إلى برشلونة في بدايات الحرب الأهلية عام 1936 لكي يلتحق بحركة النضال ضد الفاشية تحت راية الحزب الشيوعي. ومن برشلونة إلى جبهة الأراجون حيث ينضم ديفيد إلى مجموعة تنتمي للميليشيات الجمهورية تضم 16 مناضلا من بلدان مختلفة.
ومن خلال تجربة الحرب ينمو وعي ديفيد، ويتفتح على حقيقة الموقف السوفيتي الرسمي من الحرب، وحقيقة التحالف غير المعلن، بين شيوعيي موسكو، وبين الأنظمة الرأسمالية الغربية بغرض احتواء الجمهوريين أولا، ثم التآمر لضربهم والإجهاز عليهم في النهاية لحساب الفاشية.
هنا تسقط كل المبادئ "الديمقراطية" المعلنة، وكل الشعارات "الاشتراكية" الأممية أمام تطور الحرب المناهضة للفاشية في اسبانيا والتي تتجه بالفعل في ذلك الوقت، إلى توزيع الأراضي على الفلاحين، وسيطرة العمال على المصانع، وتسليح الجماهير من أجل حماية أنفسهم بعد رفض الحكومة الجمهورية تسليحهم خشية من تجذر الحركة وتجاوزها الإطار الستاليني من ناحية، وخوفا من رد فعل الأنظمة الغربية من ناحية اخرى.
لكن هذا التردد، أو بالأحرى التواطؤ غير المباشر الذي يصل، كما نرى في الفيلم، إلى حد خيانة الشيوعيين الرسميين للأجنحة الاشتراكية في حركة المقاومة ضد الفاشية، وهو الذي يؤدي بعد ذلك إلى النهاية التراجيدية الدامية التي تنتهي إليها تجربة الجمهورية الإسبانية.

البناء الدرامي
يتخذ الفيلم، دراميا، من شخصية "ديفيد" الشيوعي التقليدي، مدخلا لتناول الصراع السياسي تفصيلا بقدر كبير من الصدق في تصوير الأحداث وتحليل التناقضات بين الفصائل المختلفة داخل حركة المقاومة: الفوضويون والاشتراكيون الراديكاليون من ناحية، والشيوعيون التقليديون المحافظون من ناحية أخرى.
وخلال تجربته في النضال المشترك مع زملائه المتطوعين في فصيل الميليشيا، يرتبط ديفيد بالحب مع فتاة تدعى "روزانا" تصبح هي الطرف الآخر المحرك للأحداث، فهي شخصية مليئة بالرومانسية العاطفية والثورية معا. إنها تشهد كيف يموت حبيبها الأول غدرا، وتمر بفترة من الحزن والغضب، ثم ترتبط بصداقة مع ديفيد، تتحول فيما بعد إلى علاقة عاطفية مشوبة بالحذر في البداية بسبب موقف ديفيد السياسي، ثم تصبح الفتاة بمثابة المفجر للتساؤلات عنده حول حقيقة ما يجري في الواقع من حوله.
يترك ديفيد المجموعة التي ينتمي إليها تنظيميا، ويعود إلى برشلونة بناء على تعليمات من قيادة الحزب، ويقضي فترة هناك مع فصيل الحزب الشيوعي الذي يرضخ للاوامر الصادرة من موسكو فيحجم عن الاشتراك في النضال المسلح، وهو ما يجعل ديفيد يتمرد ويقرر العودة بقرار شخصي منه، على خط المواجهة مدفوعا بالحب وبالرغبة في المعرفة الحقيقية بعد ان يصبح على يقين من صدق ما حدثته عنه روزانا.
ويصور كن لوتش مناقشات طويلة عديدة تدور بين افراد الميليشيا، كما يصور ما ينشأ بينهم من خلافات، ومغامراتهم الطريفة، ومشاجراتهم ومشاركتهم بالسلاح في الدفاع عن المنطقة الريفية التي يسيطرون عليها، بل إنه يصور أيضا صعوبة التفاهم فيما بينهم من الناحية اللغوية بدافع اختلاف اللغات والثقافات التي ينتمون إليها، وينجح بإقناعنا تماما بواقعية الأحداث وفي إعادة تجسيد أجواء إسبانيا في الثلاثينيات.
في أحد المشاهد الكبيرة في الفيلم يصور لوتش هجوم الفاشيين على إحدى الكنائس واحتجازهم امرأة عجوز رهينة قبل أن يقضي عليهم رجال المقاومة. ويصور في مشهد آخر طويل ينضح بالمأساة قيام الشيوعيين الجمهوريين بنزع سلاح مجموعة الميليشيا.
ويعتبر الفيلم بأسره درسا في أهمية الوعي بالتاريخ، والاستفادة من الأخطاء التي ارتبكت وقابلية تكرارها في أماكن أخرى من عالمنا ولو بطرق وأشكال مختلفة.
يقول جيم ألن كاتب سيناريو الفيلم: "لو كان فرانكو قد هُزم ربما لم تكن الحرب العالمية الثانية قد قامت. لقد استخدم هتلر وموسوليني إسبانيا كحقل تجارب لقواتهم ومعداتهم العسكرية. وعندما طلبت الحكومة الجمهورية المنتخبة في إسبانيا ديمقراطيا من فرنسا وبريطانيا تزويدها بالسلاح للدفاع عن نفسها رفضت الدولتان طلبها، وفضلا عن ذلك فقد تركوها فريسة للذبح. كان السيناريو سيختلف لو كان فرانكو قد هُزم"!

أسلوب الإخراج
يستخدم كن لوتش في تصوير فيلمه طريقته المعهودة في التصوير حسب تسلسل السيناريو، مانحا بذلك الممثلين مساحة كبيرة للإجادة والتجويد. وهو ينجح كثيرا في السيطرة على مجموعة الممثلين الستة عشر الذين ينتمون إلى بلدان مختلفة، ويوحد بينهم في تجربة فريدة مثيرة، جعلت الكثيرين منهم يندمجون في أدوارهم إلى حد التقمص التام.
ويضفي لوتش على فيلمه اللون البني القاتم تعبيرا عن أجواء التراجيديا، كما يستخدم الموسيقى الملحمية التي كتبها جورج فينتون، للتعليق على الأحداث والمشاهد، والتمهيد لظهور الشخصيات. ويعتمد لوتش على المشهد كوحدة بناء في الفيلم وليس على اللقطات المتداعية المنفردة، ويصوغ فيلمه في بناء كلاسيكي يتقدم إلى الأمام دون انتقالات إلى الماضي باستثناء العودة الطويلة، بطول الفيلم كله، إلى الماضي، بعد البداية المعاصرة التي تدور في التسعينيات.
وقد استعان لوتش بعدد كبير من الخبراء والمتخصصين، سواء في تاريخ الفترة التاريخية، أو الخبراء في المنطقة التي أدار فيها التصوير في جبال قطالونيا أي في الاماكن الحقيقية التي شهدت الكثير من المعارك الدامية، كما استعان بعدد من خبراء المتفجرات واستخدام الأسلحة لتدريب الممثلين على أساليب استخدام الأسلحة العتيقة. ويستخدم لوتش حركة الكاميرا في فيلمه بحيث تتناسب مع الطابع التسجيلي للفيلم فهي تبدو كما لو كانت تتابع تحركات أبطاله "الحقيقيين" في تجربتهم المثيرة، وربما لا توجد سوى مشاهد قليلة في الفيلم صورت في الاستديو، وفيما عدا ذلك قدمت وزارة الثقافة الإسبانية وغيرها من المؤسسات المعنية بالتراث مساعدات هامة لإنجاز الفيلم.
وقد جاء الفيلم نموذجا للإنتاج السينمائي "الأوروبي" بمعنى الكلمة، فهو من الإنتاج المشترك بين شركات بريطانية واسبانية وفرنسية وايطالية والمانية، كما تلقى دعما مباشرا من مؤسسة دعم الإنتاج السينمائي التابعة للاتحاد الأوروبي.
ويعد الفيلم نموذجا بارزا للسينما الواقعية التي عرف بها لوتش في معظم أعماله، مع مسحة شاعرية رومانسية. ورغم قوته التعبيرية الهائلة، يعاني الفيلم من بعض نقاط الضعف مثل الإطالة واللقطات الزائدة في بعض المشاهد، والتكرار، والاعتماد معظم الوقت، على اللقطات العامة (البعيدة) على حساب المتوسطة والقريبة (كلوز اب) التي تقل كثيرا في الفيلم، وذلك رغبة منه في إضفاء الواقعية التسجيلية على الفيلم، وتأكيد العلاقة الوثيقة بين الشخصيات والمكان، إضافة إلى النزعة "النوستالجية" الواضحة في الكثير من مشاهد الفيلم مما يجعله يخرج عن السياق أحيانا ويستطرد.
ولكن على الرغم من أي ملاحظات سلبية على الفيلم وهي قليلة، يظل "الأرض والحرية" أحد أهم أفلام مخرجه، وأحد أكثر الأفلام شجاعة في عصرنا، وتجربة جديرة بالمشاهدة والاهتمام كونها تدفع إلى إعمال العقل وإلى التأمل فيما يدور في عالمنا اليوم.

الأربعاء، 11 مارس، 2009

جريفيث رائد الفيلم الأمريكي: مولد السينما الروائية


* ديفيد وورك جريفيث هو مؤسس السينما الأمريكية بلا منازع وأحد أهم السينمائيين في تاريخ السينما. وهو من مواليد 22 يناير 1875 وتوفي في 21 يوليو 1948 أي أنه عاش 73 سنة.
* مخرج ومنتج وممثل وكاتب سيناريو ومؤلف موسيقي ومونتير، كما عمل مساعدا للإخراج ومصمما للملابس ومديرا للإنتاج.
* أخرج 550 فيلما وكتب السيناريو لـ 228 فيلما، كما أنتج 53 فيلما ومثل في 45 فيلما، وكتب الموسيقى لأربعة أفلام من بينها "مولد أمة" و"التعصب".
* قام بعمل المونتاج لفيلمي "مولد أمة" و"التعصب"، وصمم ملابس فيلم "التعصب".
* والد جريفيث كان فلاحا شارك كمقاتل في الحرب الأهلية الأمريكية وكان أيضا من مغامري "الويسترن"، ولاشك أن صورة والده أثرت على تكوينه الدرامي، كما أثرت أمه الكاثوليكية الإيفنجلية على قيمه ومفاهيمه الأخلاقية المتزمتة. وأثرت شقيقته، وكانت معلمة، على توجهه ودفعته للاهتمام بالأدب.
* توفي والده عندما كان في الرابعة من عمره، واضطر فيما بعد وهو صبي صغير للعمل بائعا للصحف لكي يساعد أسرته الفقيرة. واضطر لقطع دراسته بالمدرسة الثانوية لكي يعمل عامل مصعد، ثم ترك هذا العمل والتحق بالعمل في مكتبة لبيع الكتب. وبدأ اهتمامه المبكر بالمسرح.
وفي عام 1895 عمل كممثل مسرحي وظل في هذا العمل لمدة 12 عاما. وعمل مع فرقة مسرحية متجولة كانت تطوف بلدانا عديدة في الولايات المتحدة. وكان أيضا قد بدأ في كتابة المسرحيات. وبعد زواجه من ممثلة شابة وبدافع من احتياجه للمال قبل وظيفة في صناعة السينما، أولا كممثل لحساب شركة إديسون في نيويورك، ثم انتقل لشركة بيوجراف في نيويورك ايضا حيث كان يكتب القصص السينمائية ويقوم بالتمثيل في الأفلام قبل أن ينتقل للإخراج ليقدم أول أفلامه "مغامرات دوللي" عام 1908
في عصر جريفيث كان زمن عرض الفيلم قد قفز إلى نصف ساعة - ساعة، بعد أن كان لا يزيد عن عشر دقائق ويروي مجموعة من القصص والحكايات. وكانت برامج عروض الأفلام تشمل عرض أفلام قصيرة، الفيلم الواحد منها يتكون من بكر واحدة مع بعض الأغاني الملونة يدويا يتم عرضها بين الأفلام.
* في عام 1910 كانت أسواق السينما الأمريكية أو دور العرض السينمائي تعرض 10 آلاف فيلم تجذب نحو 26 مليون مشاهد أسبوعيا. وقد بلغت حصيلة شباك التذاكر في ذلك العام فقط 91 مليون دولار. وهو رقم فلكي بمقاييس تلك الأيام.
* لم تكن دور العرض تستطيع بعد أن تجذب الطبقة الوسطى والطبقة الثرية لأنها كانت مجرد صالات رقص من النوع الشعبي تمتلئ بالمقاعد الرديئة وتقدم مشروبات رخيصة، أو كانت لاتزال عبارة عن مخازن تحولت إلى قاعات للعرض السينمائي، وكانت تنصب على أحد جدرانها قطعة قماش بيضاء (هي ما عرف بالشاشة). وكانت تجذب جمهور العمال والعاطلين الذين يتكدسون داخلها، وتفوح في أرجائها روائح العرق والملابس القذرة والشراب. وكان أصحاب دور العرض يلجأون إلى نثر العطور القوية بين العروض لمقاومة الروائح الكريهة.
* في عام 1913 لم يكن مسموحا بوجود قاعة عرض سينمائية على مسافة 200 قدم من أي كنيسة. وهو ما يشير إلى أن النظرة العامة في المجتمع إلى السينما لم تكن آنذاك نظرة احترام بل توجس وريبة إن لم يكن إزدراء.
* عندما أخرج جريفيث فيلمه الأول "مغامرات دوللي" عام 1908 كانت التقاليد السائدة في الإخراج تقضي بعدم استخدام وسيلة "القطع" إلا للانتقال من مشهد إلى مشهد آخر. وكان لابد أن يظهر الممثلون في صورة كاملة (أي تظهر أجسادهم كاملة في المشهد).
* كان جريفيث متأثرا بالأدب وخاصة بأعمال تشارلز ديكنز: الأشرار والأبطال، تداخل مصائر الشخصيات، التوازي في الأحداث والتداخل فيما بينها، وأراد أن يحاكي هذا الأسلوب سينمائيا. وكان جريفيث يخرج فيلمين أسبوعيا، ولم يكن قد تعلم تعليما عاليا، ولم يكن لديه وقت للتجريب لكنه استطاع أن يحقق نجاحا كبيرا في أفلامه.
* كان من أوائل من استخدموا عشرات المشاهد (حوالي 47 مشهدا) في فيلم واحد (من نصف ساعة) بدلا من 11 مشهدا كما كان معتادا. وكان من أوائل الذين قاموا بتحريك الكاميرا.
* يعتقد أن جريفيث أول من استخدم لقطات "الكلوز أب" أو ما يعرف باللقطة القريبة: لخطاب، أو يد تقبض على مسدس أو تفتح درجا، أو ساعة، أو وجها ما. وقد قام أيضا باستخدام مصادر الضوء الطبيعية بدلا من الإضاءة المسطحة للصورة كلها. وكان من مصادر الضوء التي اعتمد عليها المدفأة والنوافذ، كما استخدم ديكورات طبيعية أو أكثر واقعية أو صورا من الطبيعة كخلفية للمشهد.
* استخدم ممثلين اكتشفهم خصيصا للسينما بدلا من ممثلي المسرح الكبار الذين كانوا يظهرون في معظم الأفلام، ومن الممثلات اللاتي اكتشفهن ماري بيكفورد وليليان جيش.
* استخدم ما يعرف بالمونتاج المتوازي أي الانتقال بين حدثين يقعان في مكانين مختلفين في وقت واحد.
* أقنع شركة بيوجراف بالسماح له بصنع أفلام أطول مما كان معتادا وصور فيلم "جوديث من بيتوليا" (1914) في أربعة فصول بدلا من فصلين ثم استقال من شركة بيوجراف والتحق بالعمل بشركة أخرى أخرج لها سلسلة من الأفلام (القصيرة) قبل أن يعكف على الإعداد لتصوير فيلمه الشهير "مولد أمة" Birth of A Nation


مولد أمة
* فيلم "مولد أمة" مأخوذ عن رواية شعبية بعنوان "رجل القبيلة" أو The Clansman صدرت عام 1905 من تأليف توماس ديكسون. ويدور الفيلم حول أسرتين: أسرة ستونمان من الشمال، وكاميرون من الجنوب. الإبن الأكبر لأسرة كاميرون الجنوبية ينضم لعصبة الكوكلوكس كلان المعادية لتحرير السود، والتي تقوم بتصفيتهم من شوارع مدن الجنوب تحت رايات عنصرية ودينية. ويصور الفيلم كيف تتمكن العصابة العنصرية من تخليص فتاة بيضاء اختطفها زنوج بطريقة مثيرة تضفي البطولة على الأمريكي الأبيض. وهذا الموضوع يجب فهمه في ضوء التاريخ الأمريكي وظروف نشأة العصبة الشهيرة نفسها. وكان الفكر العنصري فكر رسمي معترف به في كتابات المفكرين بل وتبنته التشريعات التي صدرت عن الكونجرس إلى أن تم ابطالها فيما بعد.

* ظل هذا الفيلم يمثل مأزقا محرجا أمام النقاد: فهل يمكن لفيلم واضح في عنصريته أن يعتبر عملا فنيا رفيعا بفضل الأسلوب واللغة السينمائية المتطورة التي استخدمها جريفيث؟ المؤكد أن جريفيث تناول الرواية من وجهة نظره كرجل جنوبي يؤمن بأنه يتعين على زنوج أمريكا الالتزام بخط "العم توم" الشهير أي الإخلاص للسيد الأمريكي الأبيض والبقاء في خدمته، أما الزنجي السيء فهو الذي يتمرد على سادته.
* رغم ما فيه من نظرة عنصرية واضحة الفيلم الذي يعد أول فيلم روائي طويل في السينما الأمريكية (3 ساعات) يعتبر تحفة حقيقية غير مسبوقة بمشاهد المعارك خلال الحرب الأهلية الأمريكية التي تقترب من مشاهد الجرائد السينمائية بواقعيتها وتصويرها للتفاصيل، وكذلك بالطابع الميلودرامي للأحداث التي تنتهي بالنهاية السعيدة التي تجعل الذروة تنفك في أول حدث من نوعه في الفيلم الأمريكي بعد أن يصل المتفرج إلى ذروة التوتر.
* تكلف الفيلم 90 ألف دولار وحقق 5 ملايين دولار، وهو ما أثبت للمرة الأولى أن بوسع السينما الأمريكية أن تصبح استثمارا ماليا كبيرا.
* تتوفر حاليا نسخة من الفيلم على اسطوانات دي في دي في 180 دقيقة يروج لها موزعوها باعتبارها النسخة الأصلية بدون أي اختصارات.

التعصب
جاء الفيلم التالي الكبير لجريفيث وهو فيلم "التعصب" (1915) Intolerance ردا على النقاد الذين اتهموه بالعنصرية، وفيه يروي 4 قصص تلخص قصة البشرية، القصة الأولى البابلية (539 قبل الميلاد) قبل سقوط بابل تروي كيف ينتصر التعصب الديني على التسامح المتمثل في الأمير بالتشار البابلي، وكيف يهزم على أيدي سيروس الفارسي وتسقط مملكته. أما القصة اليهودية (عام 27 بعد ميلاد المسيح) فتصور كيف يؤدي التعصب إلى صلب المسيح على أيدي اليهود. ولكن تحت ضغوط من منظمة بناي بريث اليهودية اضطر جريفيث إلى تغيير القتلة وجعلهم من العسكر الرومان (هذا الجانب موثق في كتابي "سينما الهلاك: اتجاهات وأشكال السينما الصهيونية".
وفي القصة الفرنسية من القرن السادس عشر (عصر النهضة) تحديدا عام 1572 يروي كيف ساهم التعصب الديني في القضاء على البروتستانت الفرنسيين في مذبحة عيد القديس بارثلميو، ومقتل العاشقين بطلي الرواية. وفي القصة الحديثة يصور كيف ينتصر الحب ويمكن بفضله انقاذ حياة رجل ظلم وحكم عليه بالإعدام (وهي النهاية السعيدة الوحيدة في الفيلم التي تمنح الناس الأمل).
* المشكلة أن هذا الفيلم الذي قدرت تكاليفه من 386 الف دولار إلى 2 مليون دولار (ميزانية فلكية بمقاييس العصر) فشل في السوق لأنه كان ينادي بالسلام في وقت تصاعدت فيه دقات الطبول للدخول في الحرب العالمية الأولى إلى جانب الحلفاء في أوروبا.
· لم يؤخذ في حساب التكاليف ما أنفق على الدعاية وفرقة الأوركسترا الكاملة التي صاحبت عروض الفيلم (عزف موسيقي حي مباشر في القاعات) خاصة وأن جريفيث استعان أيضا بنحو 3 آلاف ممثل ثانوي (كومبارس) وشيد ديكورات غير مسبوقة تعد أضخم من أي ديكورات مشابهة في تاريخ السينما.
* يرى أحد المؤرخين أن الفيلم إذا أنتج اليوم فقد تصل تكاليفه إلى أكثر من 500 مليون دولار.
* النسخة الأصلية بعد المونتاج بلغت 8 ساعات اضطر جريفيث أمام الضغوط التسويقية لاختصارها إلى 3 ساعات ونصف الساعة هي التي عرضت في دور العرض السينمائي في زمنها.
* تمكن متحف الفن الحديث في نيويورك من استعادة تلك النسخة في زمن عرض مقارب للزمن الأصلي، لكن حظر عرض هذه النسخة تماما وظلت قابعة داخل الأرشيف حتى يومنا هذا.
*أكثر النسخ قربا من النسخة القديمة تبلغ ساعتين و50 دقيقة، لكن هناك نسخة متوفرة على شرائط الفيديو تبلغ ساعتين و3 دقائق فقط.
* تمكن الباحث البريطاني الكبير الراحل كيفن برونلاو عام 1989 من إنتاج نسخة بمصاحبة أوركسترا كاملة للمؤلف الموسيقي كارل ديفيز إلا أنها اختفت من الأسواق حاليا.
* النسخة الشائعة المتوفرة حاليا على شرائط تعرض بمصاحبة موسيقى بيانو وأورج لكنها تظلم الفيلم كثيرا.
* في بعض النسخ يختفي الطفل الصغير تماما ولا نعرف مصيره، وفي نسخة أخرى يموت الطفل، وفي نسخة برونلاو يعود إلى أمه.
* تظهر الممثلة الأسطورية ليليان جيش في لقطة متكررة تربط بين القصص الأربع في الفيلم وتمهد للانتقال فيما بينها، في صورة امرأة تهز طفلا يرقد في مهده دلالة على استمرار الإنسانية.
* ظهرت في الولايات المتحدة أخيرا نسخة على اسطوانات دي في دي في 178 دقيقة تصاحبها موسيقى إلا أن كاتب هذه السطور لم يشاهدها ولا يمكنه بالتالي معرفة مدى دقتها أو نوع الموسيقى المصاحبة لها.

الاثنين، 9 مارس، 2009

طباخ الريس.. ولتحيا الملوخية!

طبول كثيرة دقت لفيلم "طباخ الريس" للمخرج سعيد حامد، باعتباره فتحا جديدا في عالم الكوميديا أو تحديدا الكوميديا السياسية، ولم أكن لأعير الفيلم أدنى اهتمام إلى أن قرأت أن الفيلم لقي استجابة من جانب بعض "النقاد" أعضاء جمعية نقاد السينما المصريين، التي منحت جائزتها هذا العام، لحسن الحظ، لفيلم "جنينية الأسماك" للمخرج يسري نصر الله. وكان الفيلم من الأفلام التي نوقشت طويلا بين الأعضاء قبل التوصل إلى الفيلم الذي ينال الجائزة، بل إن أحدهم أعتبره أحد أهم عشرة أفلام!
وذكرت بعض التقارير أيضا أن البعض، من نقاد المعارضة الناصرية المتشنجة عادة فيما يتعلق بفهم الأفلام السينمائية، أيدوا الفيلم واعتبروه يقدم نموذجا لما يجب أن يتحلى به رئيس الجمهورية من صفات.
أما الفيلم نفسه فلم يكن هناك أفضل منه للدعاية لمؤسسة الرئاسة في مصر والعالم الثالث بشكل عام، فهو في الحقيقة، يقدم صورة مثالية أسطورية لرئيس الجمهورية: البريء، الذي لا يعرف شيئا عن معاناة الشعب بسبب وجود مجموعة من الفاسدين المحيطين به، بل إنه هو الذي يطلب ويصر على النزول إلى الشعب للاطلاع على ما يعانيه على أرض الواقع، ويقوم بكشف ألاعيب المسؤولين المنافقين.
والحقيقة أنه لم يوجد في مصر حتى الآن رئيس جمهورية (من محمد نجيب إلى حسني مبارك) ولا في غير مصر في المنطقة المتخلفة المحيطة، قام ولو مرة واحدة فقط، بلفت نظر أي منافق من المنافقين الكثيرين الذي يهتفون ويهللون في المؤتمرات الحزبية الرسمية (للحزب الحاكم) ويقف بعضهم أحيانا لكي يقرأ قصيدة مديح مباشر في شخص الرئيس، بل إن هناك من رفعوا لافتات تقول (إن الجنين في بطن أمه يبايع الرئيس) دون أن يتدخل الرئيس، أي رئيس، بل إنه ينتشي على مثل هذه النفاقات المفضوحة، وتنتفخ أوداجه ويريد أن يصدق ويصدقه الجميع، أن مثل هذه المبادرات الحماسية الفاسدة جاءت طبيعية وبدافع من الحب.. أي حب يارجل!
فيلم "طباخ الريس" نموذج لسينما الأنماط النمط الكاريكاتوري التي تقوم بتأليه الرئيس، والسخرية من الشعب في حين يدعي صناع الفيلم الحديث باسم بسطاء الشعب.. فمشكلة الناس كما يعرضها الفيلم، لا تخرج عن نطاق الأكل والجنس: بطل الفيلم الطباخ يغوي كل المحيطين به بل ويرشي المسؤولين في المصالح المختلفة بأطباق الطعام الشهية، ويعاني في الوقت نفس من عدم القدرة على تحقيق الارتواء الجنسي مع زوجته المثيرة جدا داليا مصطفى!
ولا يوجد مشهد واحد في الفيلم، من جهة لغة السينما، مبتكر أو طريف بحق في بنائه وحركته، بل يبدو وكأن الفيلم يتوالد في مشاهده من داخل نفس الأنماط السابقة المتكررة في هذا النوع من الكوميديا المتدنية (التهريج) في السينما المصرية، وإن تلحف برداء النقد السياسي.
لذلك يؤكد بطل الفيلم الممثل طلعت زكريا أن الرقابة لم تعترض على أي حرف في السيناريو، بل أبدت سعادتها بالفيلم قبل وبعد تصويره.
والمؤكد أن الفيلم عرض على الرئيس نفسه وأنه أبدى سعادته به.. وربما يكون قد امر أيضا باستكمال الموضوع من خلال أفلام أخرى مثل"عودة طباخ الريس" و"انتقام طباخ الريس" و"طباخ الريس يقود الحركة الديمقراطية من أجل التغيير".. تغيير طبق البامية إلى طبق القرع الاسطمبولي طبعا.. ولتحيا الملوخية!

ملصقات الفيلم الكلاسيكي" المدمرة بوتيمكين"



سبق أن نشرت ملصقا أصليا من فيلم "المدمرة بوتيمكين" (1925) للمخرج الروسي سيرجي أيزنشتاين وكان من تصميم الشقيقين جيورجي وفلاديمير شتاينبرج، وهما من المتخصصين في تصميم الملصقات في بدايات السينما في روسيا. وقد انضما إلى جماعة من الفنانين التجريبيين الذين كانوا يجربون في إطار المدرسة الشكلانية الروسية التي كانت تعتمد على التركيب والتجميع (ينتمي إليها بلا شك رائد التجريب في السينما العالمية كوليشوف).
واليوم أنشر ثلاثة ملصقات أخرى من الفيلم نفسه الذي اصبح إحدى الكلاسيكيات الكبيرة في تاريخ السينما.
الملصق العلوي مجهول وقد أصبح من الممكن نشره بعد أن انتهى الحظر على النشر بعد مرور سبعين عاما على ظهوره (عام 1927) وكانت ملكيته لاستديو جوسكينو في موسكو.
والملصق الثاني (في الوسط) هو أيضا من الملصقات الأصلية للفيلم الكلاسيكي وهو مجهول النسب أيضا مثل سابقه وملك لاستديو جوسكينو الذي أنتج الفيلم.
والملصق الثالث (السفلي) من تصميم الفنان الكسندر رودشنكو عام 1926. وقد توفي الفنان في أواخر 1941.
من كتاب "فنون السينما" الذي ترجمه الناقد والمخرج عبد القادر التلمساني أقتبس السطور التالية التي وردت عن فيلم "المدمرة بوتيمكين" (يترجمه المدرعة) في الجزء المعنون "عشرة افلام هزت العالم":
"في عام 1958 في بروكسل - أعلنت لجنة تحكيم من مؤرخي السينما في 62 دولة أن فيلم «المدرعة بوتيمكين» هو «أجمل فيلم في العالم». وقبل ذلك بعشر سنوات - عام 1948- اتفقت آراء النقاد العالميين كذلك على وضع فيلم «المدرعة بوتيمكين» على رأس قائمة أحسن عشرة أفلام أنتجتها السينما في العالم حتى ذلك التاريخ. ولا جدال في أن هذا الفيلم العبقري سيظل إلى آماد بعيدة علامة كبرى من علامات الخلق السينمائي الأصيل. ويعتبر فيلم «المدرعة بوتيمكين» الرسالة الأولى للسينما السوفييتية إلى العالم كله, يؤكد خصوبة وروعة الثورة الاشتراكية الأولى حينما تتفجر هذه الثورة في قلب فنان شاب.
أنتج الفيلم عام 1925، في السنة الأولى لتنظيم السينما في الاتحاد السوفييتي على الطريقة الاشتراكية. والفيلم يدور حول حادث واحد وقع سنة 1905 وهو تمرد بحارة «المدرعة بوتيمكين» واشتعال الثورة في الميناء - وقد جاء هذا الحادث في صفحة واحدة من نص السيناريو المكتوب. وتم تصوير الفيلم على هذه الصورة في ستة أسابيع - من نهاية سبتمبر حتى بداية نوفمبر - وقد ارتجل أيزيشتاين أغلب أجزائه أثناء التصوير .. وانتهى مونتاج الفيلم في صباح يوم عرضه في 21 ديسمبر 1925, في ليلة من ليالي مسرح البولشوي بموسكو. واستقبله الجمهور بحماس بالغ. لم يلبث أن امتد إلى جمهور برلين ولندن وباريس وكل العواصم حتى القاهرة. حيث عرض (بعد إنتاجه بنحو أربعين سنة). وقد كتب أيزينشتاين عام 1939 دراسة قيمة عن الوحدة العضوية والانفعال النفسي في فيلم «المدرعة بوتيمكين» قال عنها:
- يبدو فيلم «المدرعة بوتيمكين» من الظاهر على أنه تاريخ لأحداث . ولكنه يترك تأثيره في المتفرج كدراما. والسر في هذا التأثير يكمن في الخطة التي بنيناها متمشية مع قوانين التكوين الصارم للمأساة. إن العمل الفني لا يصبح عملا عضويا , ولا يصل إلى قمة الانفعال الحقيقي إلا عندما يصبح موضوع ومضمون وفكرة العمل كلا عضويا مستمرا مع أفكار وأحاسيس المؤلف, بل ومع أنفاسه نفسها. ويعود النجاح العالمي الكبير الذي لقيه هذا الفيلم إلى شكله الفني السينمائي الخالص. وإلى مستوى عال من الإتفاق لا مثيل لهما. كما يعود على الخصوص إلى الحرارة الإنسانية".

الجمعة، 6 مارس، 2009

فيلم "جران تورينو": تأملات في الحياة والموت

"جران تورينو" Gran Torino هو الفيلم الثاني الذي يخرجه كلينت إيستوود خلال عام واحد بعد "التبديل" (أو المبادلة أو الاستبدال). موضوع يليق بكلينت إيستوود الذي تقدم بع العمر الآن (78 عاما) كما يليق بممثل ومخرج أصبح يميل أكثر إلى التأمل في معنى الحياة والموت بينما يتأهب لاستقبال الموت.
من السطح يبدو هذا الفيلم كما لو كان عملا يدور أساسا حول العنصرية، اختلاف الأجناس والاحتكاك الذي ينشأ بالضرورة خاصة عندما يكون المحور رجل عجوز هو وولتر كوالاسكي (ايستوود).. كان مقاتلا سابقا في الحرب الكورية في أوائل الخمسنيات، وعاملا في مصنع للسيارات يظل مرتبطا بذكراه من خلال الشيء الوحيد العزيز على قلبه وهو سيارة الجراند تورينو من عام 1972.
هذا الرجل يصبح وحيدا تماما في الحياة بعد وفاة زوجته (التي تقام جنازتها في المشهد الاول من الفيلم)، فهو منفصم الصلة بولديه وأحفاده الذين لا هم لهم إلا ترقب أن يرثوا ما لديه بعد وفاته، بل إن حفيدته التي لا تتورع عن حضور الجنازة بلباس يكشف عن بطنها، لا تتورع أيضا عن سؤاله مباشرة عن مصير سيارته العزيزة بعد موته بل وتطالبه بأن يهبها لها، ويسعى ولده وزوجته إلى إيداعه بيتا للعجائز المسنين للاستيلاء على منزله ومتعلقاته.
لكن وولتر ليس ضحية عاجزة بل رجل يمتليء بمشاعر عنيفة في داخله، لا يخفي عنصريته تجاه جيرانه من الصينيين الذين وفدوا إلى تلك البلدة الأمريكية الهادئة، وتنبع نظرته الرافضة لهم من ماضيه حيث قتل الكثير من الكوريين في الحرب ولايزال يحتفظ بمسدس ضخم وبندقية. ولا يكف وولتر عن تعليقاته العنصرية. وهو يرفض جيرانه ويرفض ولديه وأحفاده كما يرفض الكنيسة ومحاولات القس الكاثوليكي دفعه للعودة للكنيسة والاعتراف، بل وعندما يحدثه القس الشاب عن الحياة والموت يتساءل وولتر بحدة: ماذا تعرف أنت عن الحياة والموت. ويروي له جانبا مما خبره خلال الحرب من مآس مازال تأثيرها قائما عليه. وعندما يسأله القس: وماذا عن الحياة؟ لا يعرف كيف يجيب بل إنه يوافق القس على أنه عاش حياة فارغة
فيلم "جران تورينو" إذن يدور في هذا الإطار، في إطار بحث رجل موشك على الموت، خاصة أنه مريض، غالبا بسرطان الرئة، عن التصالح مع نفسه، بل وبحثه عن "الخلاص" ولكن بمفهوم دنيوي مباشر.
إنه كرجل يؤمن بضرورة إحقاق الحق ولو لحد التزمت، يتحول في موقفه من معاداة جيرانه الصينيين إلى مدافع عن ولدهم الشاب الساذج الذي تسعى عصابة من الصينيين الأشقياء لضمه إليها بشتى الطرق، ويعتدون على شقيقته وينتهي الأمر أيضا إلى اغتصابها.
الفيلم يدور حول ثنائيات كامنة مثل الأنا والآخر، الحياة والموت، الحقد والتسامح، الآباء والأبناء، النظرة إلى النفس والنظرة إلى الآخر، هل التطهر بالاعتراف أم بتقديم عمل صالح.. وغير ذلك.
يتصدى وولتر لعصابة الأشقياء كرجل يؤمن بالحق والعدل، بالعنف تارة، وبالتهديد تارة أخرى، ويتبنى الشاب الصيني وشقيقته في نوع من "التعويض" عن افتقاده العلاقة مع ولديه وأحفاده، ويكتشف أن "الآخر".. الجار.. المختلف، لديه ليس أقل أو أدنى بل لديه أيضا حكمته الخاصة وثقافته التي تمتليء بالحب والاحترام.
ما ينتهي إليه الفيلم يكشف عن جوهره: هذا الإنسان الذي يكتشف نفسه من خلال علاقته مع الآخر، ويعرف أخيرا معنى لحياته عندما يقرر أن يهب كل ما يملك للآخرين بل ويهب أيضا حياته عندما يتصدى وحيدا لعصابة الأشقياء، دون سلاح لكي يورطهم في قتله بالرصاص وبالتالي يتم تدمير حياتهم بطريقة قانونية تماما، فهو يفقد حياته، ويقضون هم حياتهم خلف القضبان، ويفوز الجار الصيني الشاب بسيارة الجراند تورينو بعد أن تعلم من وولتر كيف يصبح رجلا، يواجه الحياة.
يختلف الفيلم كثيرا عن أفلام إيستوود الأخرى رغم ما أشار إليه البعض من علاقته بأفلام "هاري القذر" أو بالأحرى بشخصية هاري كالاهان الذي يقوم بتنفيذ القانون بيديه، أي بتصفية خصومه الذين يعرف أنهم مدانون بنفسه. ورغم خشونة الشخصية الرئيسية من الظاهر، إلا أنه يعد هنا تجسيدا لأبناء جيله ولمفاهيم عصره، وأسيرا لتجربته الشخصية القاسية في الحرب أيضا. لكنه أيضا يفتح عينيه على حقيقة أنه لم يعش الحياة كما ينبغي ولم يفهمها على حقيقتها، ويتجه إلى نوع من "التكفير" بالتضحية بالنفس، ليس بالضرورة من أجل الآخر، بل من أجل تقديم "قيمة" عظمى في الحياة قبل أن يودعها.
هذا فيلم بسيط، بديع، رقيق، حافل بالإشارات المرحة رغم قتامة الشخصية الرئيسية وتشددها. ولعل أداء ايستوود هنا يضفي عليها أيضا رونقا خاصا، هذا الأداء السهل البسيط المعبر الواثق. إن إيستوود هو الذي يحمل الفيلم كله على كتفيه، ويبدو كالأستاذ الذي يعلم الممثلين الآخرين في الفيلم كيف يتعاملون معه دون وجل.
كلينت إيستوود أعلن أن هذا الفيلم سيكون الأخير له كممثل. وأقول إنه ربما يصبح أيضا الفيلم الأخير له كمخرج.. ففيه نوع من إعادة اكتشاف الذات دون أن يكون بالضرورة يدور حول "الرؤية الذاتية".
جميع الحقوق محفوظة ولا يسمح بإعادة النشر إلا بعد الحصول على إذن خاص من ناشر المدونة - أمير العمري 2017- 2008
للاتصال بريد الكتروني:
amarcord222@gmail.com