عن الفيلم والشريط والخيالة

لا أستطيع أن أستوعب كيف يمكن أن يتضمن مقال واحد، في مجال عرض أو نقد فيلم سينمائي، كلمة “فيلم” تارة، وكلمة “شريط” تارة أخرى في وصف ما تعارف العالم أجمع على وصفه بـ”الفيلم” منذ زمن طويل، بعد أن استقرت الكلمة في معظم اللغات الحية في بلاد الدنيا، وأصبحت مفهومة لدى الكبار والصغار، من شتى الطبقات الاجتماعية.

والملاحظ أن الكثير من الكتاب العرب مازالوا يستخدمون بشكل آلي، كلمة “الشريط” في الإشارة إلى الفيلم السينمائي، بينما لو تأملنا قليلا في الكلمة سنجد أن هناك فرقا كبيرا بين “الفيلم” و”الشريط” في المعنى وفي المفهوم وفي الاستقبال أيضا.

الشريط يشير إلى شيء محسوس، أي أنها كلمة تصلح لوصف “شريط الفيلم” (لاحظ أننا استخدمنا كلمة الفيلم) أو المادة المحسوسة الملموسة السوداء من شريط السوليولويد المصحوب بثقوب على الجانبين، الذي كانت تصوّر عليه الأفلام السينمائية لعشرات السنين ومازالت، وإن قل استخدامه كثيرا بعد انتشار تصوير الأفلام حاليا بواسطة الكاميرا الرقمية بالطبع، التي حوّلت الصورة المنطبعة على شريط السليولويد إلى إشارات رقمية يتم تخزينها على ذاكرة الكاميرا أو جهاز الكمبيوتر أو ما يسمى بـ”الفلاش ميموري” أو غير ذلك.

من المفهوم بالطبع أن من يحرصون على استخدام كلمة “شريط”، يريدون التشبث بفكرة تعريب الكلمة أو المصطلح الأجنبي أي “الفيلم”.

ومع ذلك إذا كان الأصل في اللغة أن يتحدث الناس بها ثم يعكف علماء اللغويات على وضع الكلمات في سياقات وشرح معناها ومبتغاها، واستنباط دلالاتها وقواعدها.

من الواجب أن نعتمد ما تنطق به الغالبية العظمى من الجمهور العربي الذي يتعامل مع السينما كمنتج أو كفن حديث، صحيح أنه ظهر في الغرب أولا، إلاّ أن الكثير من الدول خارج العالم الأوروبي- الأميركي، قامت بتطويره واستخدامه في الإبداع والتعبير.

الشريط إذن له معنى مادي جامد، في حين أن “الفيلم” عالم بأسره، رؤية، نظرة للحياة، أسلوب في التعامل مع الخيال، فهو يعكس خيال المبدع ونظرته للعالم وطريقته في التعبير أو في رواية القصص واستخدام الموسيقى والفن التشكيلي والتمثيل وغيره من الفنون في صياغة رؤيته وتوصيلها للمتفرج.

ونفس الشيء يمكن أن يقال في ما يتعلق بكلمة “سينما”، التي اجتهد بعض العرب فأطلقوا عليها، “الخيالة”، في حين أنها ليست فقط “خيالة” أي مجرد ظلال وأشباح وصورة تنعكس على شاشة بيضاء، بل هي في الحقيقة، أكثر تعقيدا من هذا بكثير، فهي أيضا عالم بأسره.. دنيا واسعة تفيض بالأفلام والمشاعر والمخيلات والخيالات والرؤى والإشارات والاتجاهات والمدارس الفنية والفكرية المختلفة. وليس من المعقول أن نختزلها في كلمة “خيالة” تشبثا بتعريب كلمة أصبحت أيضا موحدة ومتفقا عليها في سائر لغات العالم.

لماذا قبلنا أن نستخدم مثلا كلمة الموسيقى (الأجنبية) في الإشارة إلى هذا الفن البديع (ميوزيك في الإنكليزية، وميوزيك في الفرنسية، وموزيكا في الإيطالية) رغم أنه كان موجودا لدينا منذ القدم، ولا أعرف شخصيا ماذا كان يطلق عليه العرب؟

ليس عيبا أن نتفق على استخدام كلمة “فيلم” وأن نتوحد في استخدام كلمة “سينما”، عندما يتعلق الأمر بفن وفد إلينا ولم نكن نعرفه، بل ولم يكن له وجود في التراث العربي القديم -لحسن الحظ- وإلاّ لأصبحت له معايير خاصة مختلفة عما هو قائم في العالم كله، رغم أن ذلك لم يمنع العرب حتى يومنا هذا، وبعد 125 عاما على ظهور السينما، من فرض قيود مشددة على استخدام السينما والتعامل مع الفيلم، وهو موضوع آخر.

أفلام وأوهام!

من مفارقات الزمن الغريب الذي نعيشه الآن، تلك الإشارات المتكررة في أحاديث النخبة وغير النخبة عما يدعونه “الزمن الجميل”، بل والكثير من أبناء الأجيال الجديدة أيضا، مع ترويج مستمر في قنوات التلفزيون المصرية التي لم تعد تملك سوى ما تبقى من مخلفات البرامج الرياضية والأغاني والمسلسلات والأفلام القديمة من زمن “الأبيض والأسود” من الستينات.

وليس معروفا بالضبط من العبقري الذي اخترع تعبير “الزمن الجميل”، الذي أصبح من التعبيرات الراسخة في الصحافة والإعلام تتناقله الأجيال، بينما لا يوجد أصلا زمن جميل وزمن آخر غير جميل، فكل الأزمنة والعصور تعرف الجميل والقبيح، الصالح والطالح من الأعمال الفنية وغير الفنية.

وكما أننا نشهد منذ أكثر من عشرين عاما “طفحا” غريبا على جسد الكوميديا المصرية بفعل طوفان من أفلام التهريج وما يعرف في الشارع بـ”الاستهبال” أو -البلاهة العدمية- إذا جاز التعبير، فقد كان هناك في الماضي أيضا الكثير من مهرجي السينما الذين لم يكن ما يقدمونه يرقى إلى الكوميديا الإنسانية الرفيعة، بل كانوا في الحقيقة، قوالب نمطية يعاد إنتاجها مرات ومرات.

ومع ذلك فالمفارقة تكمن في أن الكثيرين يعتبرونهم الآن -بأثر رجعي- من كبار الكوميديين لا لشيء سوى لأنهم من “الماضي”.

فهل كان محمود شكوكو أو زينات صدقي أو وداد حمدي وماري منيب وغيرهم، سوى مجموعة من الأنماط السوقية المتكررة التي لا تجيد سوى “الردح”، في زمن كان نقاد الصحافة السائدة يعتبرون كل من يجيد “الردح” أمام الكاميرا أو الميكروفون، “فنانا شعبيا”.

على الصعيد السياسي سنجد أيضا أن الكثير من أبناء الأجيال الجديدة الذين لم يعيشوا أصلا زمن الرئيس المصري أنور السادات، يعتبرون السادات نموذجا للعبقرية والدهاء السياسي والزعامة التي لا يشق لها غبار، ويترحمون على أيامه التي لم يعيشوها، بينما كان السادات المسؤول الأول عما آلت إليه مصر من تراجع بموجب سياساته الاقتصادية وإعلائه من شأن “التفاهة” على “الثقافة”، وكراهيته المتأصلة للمثقفين وأساتذة الجامعات والمفكرين.

كان السادات هو من أصر على تخريب ما تحقق في أكتوبر 1973، ومضى في ما بعد إلى اتفاقات منحت إسرائيل أكثر مما حصلت عليه مصر، تحت شعار “أن حرب أكتوبر آخر الحروب” مصرا على أن مبادرته لزيارة القدس نجحت وقلبت التاريخ.

ومن المشاهد المضحكة المعروفة التي يصفها وزير خارجية السادات محمد إبراهيم كامل في مذكراته، وهو الذي استقال احتجاجا على طريقة إدارة السادات مفاوضات كامب ديفيد، ما يسرده عن السادات حين بادره بالقول بضرورة نسيان كل ما يعرفه من خبرات وتكتيكات تتعلق بإدارة العملية الدبلوماسية من تفاصيل وإجراءات ومناورات، مؤكدا له “أنا واخدك معايا عشان أدخلك التاريخ يا محمد!”.

ولم تكن مصادفة أن يظهر في عصر السادات وينتعش مطرب كباريهات يدعى “كتكوت الأمير”.

والطريف أن من يترحمون من أبناء الجيل الجديد على عصر السادات يستندون على ما يصوره فيلم رديء ظهر عن “السادات” قام ببطولته الراحل أحمد زكي، وفي أحد مشاهده يستدعي “أحمد زكي- السادات” السفير الإسرائيلي ويعنفه بشدة ويطلب منه أن يخبر رئيس الوزراء الإسرائيلي مناحيم بيغين عن “احتجاجه الشديد” على قصف المفاعل النووي العراقي، مؤكدا أنه لن يسمح ولن يسكت.. إلى آخر تلك “الهرتلات” التي لا أساس لها في الواقع.

فإلى أي قوة كان يمكن أن يستند السادات وهو يهدد بيغين، بينما كان قبلها قد ابتلع لسانه أمام بيغين الذي أعلن خلال مؤتمر صحفي في الإسماعيلية، أن أجداده اليهود هم بناة الإهرامات.

عن الأجناس والأنواع في السينما

معروف أن هناك أجناسا سينمائية، مثل الفيلم الروائي والفيلم التسجيلي أو الوثائقي، وفيلم “التحريك” الذي يعتمد على الدمى والرسوم والغرافيك وما إلى ذلك أو باختصار، “الأنيميشن”.

وقد ظهر أخيرا الفيلم ثلاثي الأبعاد، ولكن هذه مجرد تقنية فقط وليست جنسا سينمائيا، وقد تتداخل هذه الأجناس أحيانا فيأتي الفيلم الروائي مثلا مصحوبا بلقطات تسجيلية، أو أن يستخدم مخرجه بعض أعمال التحريك لتوصيل فكرته.

ومع ذلك فهذا لا ينسف تماما جنس الفيلم، أي لا يجعل الفيلم يخرج عن إطار الفيلم الروائي، أما إذا استخدم مخرج الفيلم التسجيلي “إعادة التجسيد”، أي الاستعانة بممثلين لإعادة تمثيل حدث ما “حقيقي”، فيصبح الفيلم من جنس “الدوكيو- دراما” أو الدراما التسجيلية.

وتظل تسميّة الأجناس السينمائية قائمة، وتظل لها معالمها التي يمكن فهمها والتعامل الواعي معها، من قبل المشاهدين والنقاد ودارسي السينما.

أما أنواع الأفلام فهو نظام أميركي لتصنيف الأفلام حسب موضوعاتها، وهو من ابتكار منتجي هوليوود الذين يرغبون في أن يحدد كاتب السيناريو من البداية نوع الفيلم الذي يكتبه، هل هو فيلم عاطفي أم تاريخي، دراما حربية أم موسيقية، أو فيلم كوميدي رومانسي، أم “ثريلر”، أي فيلم من أفلام التشويق والإثارة والمطاردات والتحقيق البوليسي مثلا؟

كما أن هناك أيضا فيلم الويسترن، أو الغرب الأميركي، التي يطلق عليه كثيرون تسمية “أفلام رعاة البقر”، بينما ليس بالضرورة أن يكون أبطالها من رعاة البقر، بل هم عادة من المغامرين الأشقياء الباحثين عن الذهب أو من عتاة الإجرام، الذين كانوا يبتزون الرأسماليين الذين يشيّدون خطوط السكك الحديدية والبلدات الجديدة في الغرب الأميركي، أو من متعقبي المجرمين لتقديمهم إلى العدالة مقابل مكافآت مالية محددة.

ولكل من هذه الأنواع السينمائية طريقة سينمائية مختلفة في معالجتها سينمائيا، وتصنيف الفيلم حسب النوع، يساعد المنتجين تحديد مكانه في سلم الإنتاج، كما يساعد المشاهدين على تحديد ما يرغبون في مشاهدته.

ومن الممكن أن تشارك “أنواع” مختلفة من الأفلام في مسابقات المهرجانات السينمائية الدولية، وهو ما يحدث منذ بداية إقامة هذه المهرجانات. ولكن إذا كان من الجائز خلط الأنواع السينمائية، فليس من المقبول من وجهة نظري، الخلط بين الأجناس السينمائية.

ومع ذلك فبعض مهرجانات السينما بدأت خلال السنوات القليلة الماضية، تخلط في مسابقاتها بين أجناس الأفلام، فتضع الفيلم الروائي الخيالي جنبا إلى جنب مع فيلم التحريك والفيلم الوثائقي أو التسجيلي، وهو ما أراه أمرا مربكا وغير منصف، فالأصل في تحكيم الأفلام يكون من قبل لجان ذات اختصاص، انسجاما مع الجنس السينمائي الذي يقيّمون أفلامه.

فمن الصعب أن نطالب المحكمين بالمفاضلة بين فيلمين ينتميان الى جنسين مختلفين، وإلا فلماذا توجد مهرجانات متخصصة للأفلام التسجيلية، ومسابقات خاصة بأفلام التحريك، بل وفي الكثير من المهرجانات، توجد مسابقة للفيلم التسجيلي جنبا إلى جنب مع مسابقة الفيلم الروائي، ولكل مسابقة لجنة تحكيم خاصة بها، تضمّ أعضاء متخصصين في الحكم على هذه الأفلام، ولكن ليس من الطبيعي أن تقوم لجنة تحكيم دولية تضمّ عددا من الممثلين والممثلات، بالحكم على أفلام وثائقية تخلو من التمثيل مثلا.

وفي المقابل، ومن المؤسف أن هناك من النقاد من يشجعون هذا الخلط بين الأجناس، بدعوى أن الفيلم الحديث أصبح عملا “تشكيليا”، أي يضمّ كل هذه الأجناس معا، وهو ليس صحيحا على إطلاقه، والدعوة إلى هذا الخلط ستؤدّي بالضرورة إلى فوضى تؤدّي بدورها إلى ظلم الكثير من الأفلام الجيدة، وإرباك المتفرج والناقد والمبدع السينمائي، وهو ما يحدث بالفعل.

خروتشوف والنقد السينمائي!

في عام 1956 زار الزعيم السوفييتي نيكيتا خروتشوف، بريطانيا في زيارة رسمية، إبان ذروة الحرب الباردة، بهدف تخفيف التوتر بين المعسكرين المتصارعين.

وكان خروتشوف فلاحا روسيا خشنا، وشيوعيا مخلصا يؤمن بالطبقة العاملة كصانعه للتاريخ. وقد نظم البريطانيون له استقبالا رسميا ملكيا باعتباره أول زعيم سوفييتي يزور بريطانيا.

وكان يصحبه مرافق ومترجم، وقد صافح خروتشوف الملكة، وعندما قدموا له زوج الملكة، الأمير فيليب تساءل في عفوية وبساطة، ومن يكون الأمير فيليب؟ فهمس المرافق في أذنه: إنه زوج الملكة يا سيدي.

ومع ذلك عاد خروتشوف يسأل بصوت مرتفع: طيب.. هو زوج الملكة في الليل، ولكن ماذا يفعل في النهار؟ وقد اندهش الجميع من هذا التعليق الذي يخرج عن الأعراف الدبلوماسية، واقتضى الأمر نوعا من الاعتذار تفاديا لوقوع أزمة دبلوماسية كان الطرفان في غنى عنها في ذلك الوقت.

ولو أنني كنت محل مرافق خروتشوف، لربما همست في أذنه على الفور: الأمير فيليب يا سيدي يعمل في الحقيقة زوجا للملكة في النهار، ثم يكتب النقد السينمائي في الليل.

ولا شك أن خروتشوف كان سيرفع حاجبيه في دهشة وتعجب، ويتصور أنني أسخر منه، ولكنت قد وجدت نفسي مطرودا من عملي، لكن ربما كنت سأنجح أيضا في العثور على وظيفة ناقد سينمائي ولو على موقعي “تويتر” و“فيسبوك”.

فقد أصبح النقد السينمائي مشاعا، يمارس دون أي معرفة حقيقية أو جهد، بل وأصبح الجمع بين صناعة الأفلام وكتابة النقد معا، ولو كتعليقات عابرة سريعة على صفحات مواقع التواصل الاجتماعي، عادة مزمنة ومزعجة، في هذا الزمن العجيب.

يعاني العالم العربي، بصورة استثنائية، من وجود الكثير ممن يصنعون الأفلام، من كتاب السيناريو أو المخرجين، الذين لا يجدون حرجا في كتابة سيناريوهات الأفلام أو إخراجها في النهار، ثم كتابة مقالات نقد أفلام الآخرين في الليل، بينما يجب أن يتمتع الناقد بالاستقلال عن عملية صناعة الأفلام، أي لا يكون طرفا فيها.

والمشكلة أن كثيرا من المخرجين وكتاب السيناريو الشباب، يلحون على معرفة رأي الناقد في سيناريوهاتهم التي لم يتم تصويرها بعد، وكثيرون منهم يطلبون من الناقد قراءة السيناريو ثم كتابة ملاحظاته كخدمة تطوعية بالطبع، وقد تلقيت شخصيا مئات الطلبات بهذا المعنى من سينمائيين شباب.

واعتذرت عن عدم تلبية مطالبهم، ليس فقط لأن “تصليح السيناريوهات” ليست وظيفتي، بل ولأنني لا أريد أن أجد نفسي متورطا كطرف مباشر، في صناعة الفيلم، وأفقد بالتالي استقلاليتي في التعامل مع الأفلام كناقد.

هذا الخلط الموجود عند كثيرين، هو الوجه الآخر لمشكلة كاتب السيناريو الذي يجمع بين كتابة السيناريو وكتابة النقد، فكيف يمكن أن يبقى محايدا في حكمه على أفلام لمخرجين قد يعمل معهم في المستقبل؟

ومن المضحكات أنه توجد في مصر جمعية تطلق على نفسها “جمعية كتاب ونقاد السينما”، تجمع بين نقاد السينما وكتاب السيناريو، وهو ما لا وجود له في العالم.

وقد توجد أيضا ممثلة، كانت تعمل في الصحافة قبل أن تصبح ممثلة بالصدفة، تعتقد أن من حقها كتابة انطباعاتها عن أفلام الآخرين الذين تعمل معهم أو لا تعمل، دون أن تدرك أنها بهذا تلعب دورا سلبيا في التأثير على جمهورها، خاصة وأن كل تعليقاتها إيجابية، كلها عبارات إشادة وتمجيد مطلقة، لأفلام من النوع الرديء.

فإذا أرادت كتابة النقد فلماذا لا تتوقف عن التمثيل وتتفرغ للنقد، فلعل النقد يربح شيئـا، بينما السينما لن تخسر أيّ شيء؟