عقدة تاركوفسكي

الكثير من هواة السينما وأيضا من المخرجين الشباب في العالم العربي، أصبحوا اليوم مولعين، حد الهوس أحيانا، بأفلام المخرج الروسي الراحل أندريه تاركوفسكي. هذا الولع يتجسد في الاستشهاد بأقواله أو بمقاطع من أفلامه أو بمحاكاة أسلوبه في الإخراج كما يتضح في كثير من الأفلام الجديدة التي يصنعها شباب يتصورون أنهم بهذا، سيتخلصون من الأساليب التقليدية، ويصلون إلى العالمية.

مع الانتشار الكبير لشبكة الانترنت، أصبح الشباب ممن يخرجون أفلاما محدودة الإمكانيات، يستطيعون مخاطبة الكثير من مهرجانات السينما العالمية التي تقام في الشرق والغرب، وكثير منها، خاصة المهرجانات الأوروبية، ترحب بالطبع بمشاركة "عينات" من أفلام الشباب من "العالم الثالث"، سواء تحت إسم "الربيع العربي" أو "الخريف البطريركي" وغير ذلك!

وأصبحت النظرة السائدة المستقرة لدى هؤلاء الشباب، أن مهرجانات السينما الغربية يمكنها أن ترحب بهم فقط إذا كانوا يصنعون أفلامهم طبقا للأساليب الغربية في السرد والتصوير، خاصة لو كانت أفلامهم تحاكي أسلوب تاركوفسكي.

وينسى هؤلاء أن تاركوفسكي هو إبن ثقافته ومحيطه الاجتماعي والتاريخي، أي انه مخرج روسي ينتمي للثقافة الروسية بكل مكوناتها وجوانب الخصوصية فيها. صحيح أنه من كبار المجددين، أو من "فلاسفة التعبير بالصورة"، وصحيح أنه كان يطبق طريقته الخاصة في التعامل مع الصورة ومع الزمن، إلا أن إيقاع أفلامه لاشك أنه يستند إلى تراث خاص تتميز به الثقافة الروسية. هذا التراث لاشك أيضا أن له علاقة باللغة، بالحركة، بالأدب، بالتاريخ المصطبغ بالحزن، بالعلاقات بين البشر، بالثقافة المسيحية الأورثوذوكسية الروسية، بالشخصية الروسية التي عانت كثيرا في الماضي، وتأثرت بالسينما الأوروبية الحديثة، سينما بريسون وبرجمان وبونويل وأنطونيوني.

يمكنك أن تأمل في التعبير عن هواجسك وأحلامك من خلال أسلوبك الخاص في التعامل مع الصورة في فيلمك، لكن من حق الجمهور الذي توجه له أفلامك، أن يرى ما يثير اهتمامه. إن الناس في بلادنا عندما يتكلمون معا فإنهم يواجهون بعضهم البعض، يتطلعون في وجوه بعضهم، بل يمكن القول إننا ننتمي إلى "مجتمعات التحديق" بامتياز، التحديق في الآخر، وليس غض النظر والتظاهر بأننا لا نقتحم الآخر بنظراتنا كما في ثقافة تاركوفسكي والثقافة الأوروبية عموما، التي تعتمد على اللامباشرة، ويمكن بالتالي لشخص ما أن يتخاطب مع شخص آخر بينما هو جالس يدير له ظهره مثلا.

أليس لإيقاع اللغة التي يتكلمها الناس في الشارع، صلة مباشرة بإيقاع الفيلم، بحرارته وتوهجه ومناطق السخرية فيه مثلا؟ هل كانت أفلام صالح أبو سيف مثلا، ستصبح أفضل لو أنه صنعها على غرار أفلام برجمان؟ أليس لكل واقع خصائصه؟

إن "عقدة تاركوفسكي" لن تساهم في تطوير الفيلم العربي، بل في طمس هويته وتدمير علاقته بالجمهور، ايا كان المستوى الفني للفيلم نفسه.

هل الناقد أكبر من الكتابة؟

لاشك أن مهمة نقاد السينما الأساسية هي نقد الأفلام، ومهمتهم التالية نقد الظواهر السينمائية والقضايا التي تلعب دورا رئيسيا في العملية السينمائية بل ونقد الظواهر الثقافية بشكل عام، فالسينما لا توجد في عزلة عن غيرها من النشاطات الثقافية، وهي تتأثر بشكل كبير بالمفهوم السائد للرقابة على الإبداع وبالثقافة السائدة في المجتمع، وهنا يتعين على الناقد أن يلعب دورا مباشرا في قيادة حركة الوعي الثقافي والسينمائي، يدافع عن حرية الفكر وحرية الإبداع، كما أن من واجبه الدفاع عن سينما الفن في مواجهة سينما التجارة والمقاولات التي لا تقيم لقيم الفن بحثا عن تقديم التسلية بأي طريقة.

ومن الظواهر التي باتت تشكل منعطفا واضحا في مسار النقد السينمائي العربي، أن أصبح الكثير من نقاد السينما المخضرمين، الذين يعرفون الفرق بين الغث والسمين، ويعرفون أهمية تحليل الفيلم وتفكيكه ورده إلى مصادره ثم إعادة تركيبه وشرح مغزاه ومفاهيمه للقاريء- المشاهد، اختاروا طواعية التوقف عن ممارسة النقد السينمائي، بدعوى أنهم كتبوا كثيرا في الماضي ولم تجدي كتاباتهم شيئا، فلم تتغير السينما، ولم يتغير المشاهدون.

هذه الفرضية ليست صحيحة بالقطع، فالمشاهد الذي يقرأ ليس هو نفسه مشاهد السينما بالأمس، قبل ظهور وسائل الاعلام الجديدة المتعددة الوسائط، التي جعلت الأجيال الجديدة من الشباب يقبلون على المشاهدة المكثفة، والاستمتاع والبحث عن كل ما يتعلق بالأفلام التي يشاهدونها، من نقد وتحليل ومعلومات، وأحيانا أيضا يدخلون في جدال حول ما يشاهدونه، على مواقع التواصل الاجتماعي.

أصبح بعض النقاد الذين كانوا يمارسون دورهم بصلابة في الماضي يبحثون اليوم عن أدوار أخرى، مثل العمل بالمهرجانات السينمائية، أو الاكتفاء بكتابة عمود قصير إسبوعي يحمل بعض الأفكار العامة، ولا يخرج في معظم الأحيان عن إطار المجاملات أو التعليقات التي تتحاشى توجيه نقد حقيقي للظواهر السلبية في حياتنا الثقافية والسينمائية. وأصبح النقد بالتالي في أزمة، وأصبح الشباب يكتفي بالتعليقات العابرة التي تتنشر على موقع التواصل الاجتماعي، أو يبحثون عن النقد في الصحف والمواقع الأجنبية.

هذه النظرة التي تتعالى على النقد، أو ترى أن "الناقد" أكبر من كتابة النقد، وأن دوره أكبر من مجرد الكتابة، وأن بوسعه مثلا الاكتفاء بالظهور أحيانا على شاشة التليفزيون للحديث عن السينما في إطار الاحتفال والمجاملة، يمكن أن يجنبه الكثير من المتاعب مع السينمائيين، بل قد يجعل منه "نجما" يتمتع بجماهيرية مثلما يتمتع النجم السينمائي.

لكن الناقد أولا وأخيرا، مثقف وليس نجما، وطبيعي أن يختلف دور المثقف عن دور النجم، والمثقف الحقيقي يختلف مع المنظومة السائدة التي تعادي الإبداع، ويدفع بالتالي ثمن مواقفه.

حول كل هذا الاقبال على فيلم الاثارة "خمسون ظلا لجراي"!

لم يكن أحد من صناع فيلم “خمسون ظلا للرمادي” (أو لـ”غراي”، فالعنوان يتلاعب بالكلمة الأنكليزية التي هي أيضا اسم بطل الفيلم)، يتخيل أنه سيصبح خلال أيام قليلة من عرضه، ظاهرة تجارية واجتماعية، وإن كان من المؤكد أنه لن يصبح ظاهرة فنية.

فالفيلم المستمد من رواية بالعنوان نفسه ضمن ثلاثية للكاتبة البريطانية إل جيمس، ومن إخراج الأميركية سام تايلور جونسون، ليس من الممكن مثلا مقارنته بالفيلم الفني الشهير "التانغو الأخير في باريس" (1972) للمخرج الإيطالي برتولوتشي، الذي قام ببطولته مارلون براندو، سوى في كمية مشاهد الجنس التي يحتويها، والتي وصفت بأنها أكبر من كل مشاهد الجنس، التي تضمنتها “كل الأفلام” التي عرضت (للبالغين فقط) في الولايات المتحدة وبريطانيا خلال عام 2014 مجتمعة، فمن بين 125 دقيقة زمن الفيلم، هناك حوالي 22 دقيقة من المشاهد الجنسية.

شهد مهرجان برلين السينمائي العرض العالمي الأول للفيلم، ثم بدأت عروضه الأميركية والعالمية يوم 13 فبراير، الذي صادف “يوم فالانتين” والذي يعرف بـ”عيد الحب”، وهي مفارقة غريبة، فالفيلم أبعد ما يكون عن الرومانسية، بل هو أقرب إلى أفلام الإثارة الإيروتيكية المصنوعة صنعا خارج أي سياق فلسفي، أو فكري وبعيدا عن أيّ طموح جمالي. فهو يحتوي على تنويعات في ممارسة الجنس، بما في ذلك العلاقة السادية وأيضا المازوشية، والألعاب الجنسية التي تقترب من دائرة “الفانتازيا” أو الخيالات الجنسية، أكثر من الممارسة الجنسية الطبيعية.

الفيلم أصبح ظاهرة تجارية بعد أن حقق من عروضه الأولى خلال اليومين الأولين لعرضه أي في نهاية الأسبوع، 100 مليون دولار، ثم مضى فحقق أكثر من 300 مليون دولار في عروضه الأميركية والعالمية. وهو رقم لم تسبقه إليه سوى أفلام قليلة في تاريخ السينما.

ربما يكون من أسباب الإقبال الهائل على الفيلم، ذلك الرواج الكبير الذي حققته الرواية من قبل التي قيل إنها باعت نحو مئة مليون نسخة عالميا، وترجمت إلى خمسين لغة.

في المقابل يظل التساؤل قائما: هل يحتاج الشباب إلى مشاهدة فيلم من هذا النوع، بعد أن أصبحت الشرائط الإباحية الصريحة “أفلام البورنو” متاحة على شبكة الإنترنت؟ ربما يكمن السبب هنا في رغبة جمهور السينما، ومعظمه من الشباب بين 18 و25 سنة، في مشاهدة عمل يطرق أبواب الجنس من زاوية مختلفة، مجردة، بعيدة عن الفلسفة والأفكار المعقدة، فمحور هذا الفيلم أن بطليه يسعيان إلى العثور على توافق جنسي بينهما، عن طريق تجريب الطرق والأشكال المتعددة، بمعزل عن أيّ مغزى روحي أو فلسفي، وبقرار بارد تماما.

وقد يكون في عرض هذا الفيلم على الشاشة الكبيرة، في دور العرض الرئيسية على المستوى العالمي، إضفاء نوع من “الاحترام” أو “الطابع الرسمي” (وليس السري) عليه، وبالتالي يشعر جمهور الشباب بالمشاركة في المشاهدة معا بشكل مفتوح، وليس من خلال الانعزال أمام شاشة الكومبيوتر المنزلي وسرقة أفلام يقال عنها شديدة الخصوصية أو “محظورة”، فلا بدّ أن هناك طعما آخر لذلك “المحظور” الذي أصبح مسموحا به.

قبائل السينما العربية

من الأمور المؤسفة التي تلعب فيها الصحافة العربية السائدة دورا سلبيا للغاية، تأجيج الصراعات بين جماهير السينما العرب، وعمليات الشحن التي تقع بين حين وآخر، بحيث تكرس الروح العدائية التي تنتقل أيضا، بكل أسف، من العامة إلى السينمائيين، فينغمسون في توجيه الاتهامات والاتهامات المضادة، وكأنهم في حروب للدفاع عن “شرف القبيلة”. هنا تضيع السينما، وتتراجع قضية الفن السينمائي، وتصبح الساحة أشبه ما تكون بساحة للصراع والنزاع على بطولات وهمية في نهاية الأمر. يكتب ناقد من المغرب العربي مثلا، ويوجه نقدا لفيلم قادم من المشرق العربي، فينبري له نقاد المشرق يكيلون له الاتهامات بالجهل والتعصب والكراهية، وكل أنواع الاتهامات، التي ربما تصل إلى حدّ الاتهام بالنازية، والمطالبة بمنع دخوله إلى بلادهم وحرمانه من شرف الحضور في مهرجاناتهم. ويحدث العكس أيضا في حالة أخرى، في حالة تعرّض فيلم من المغرب لنقد من المشرق لا يعجب نقاد المغرب، فقد أصبح كثيرون يعتبرون أنفسهم المدافعين عن “شرف وكرامة” السينما الوطنية عندهم طبقا لهذا المفهوم الضيق للغاية. يرى البعض أيضا أن حصول فيلم ما على جائزة في مهرجان سينمائي دولي، يعني أن “الدولة” التي ينتمي إليها الفيلم، حققت انتصارا عظيما، والعكس أيضا صحيح، فإذا فشل فيلم قادم من دولة أخرى في الحصول على أيّة جائزة، اعتبر هذا هزيمة للدولة التي ينتمي إليها مخرج الفيلم، في حين أن الأفلام أصبحت حاليا تنتج نتيجة جهود شركات إنتاج متعددة من بلدان عدة. وبالتالي، لم يعد من السهل القول إن فيلما ما يمثل دولة بعينها، وفي السينما الأوروبية تحديدا لم يعد هذا ممكنا، بل وقد أصبح الفيلم ينسب فقط إلى مبدعه من الزاوية الثقافية، وليس من زاوية الانتماء العرقي أو الوطني أو الجغرافي فقط. وتنسب الأفلام عادة إلى مخرجيها وليس إلى البلاد التي جاءت منها، أي أن الفيلم ينتمي إلى مبدعه باعتباره نتاجا فرديا، وليس نتيجة لسياسات رسمية مخططة منظمة. وعندما كان يوسف شاهين يصنع أفلاما يعتبرها نظام مبارك أفلاما معادية، مثل فيلمه الشهير “القاهرة منورة بأهلها” (1990)، كانت أقلام صحفيي النظام تصفه وقتها بأنه مخرج معاد، يشوّه الواقع والتاريخ، ويهيل التراب على مصر لحساب الأجنبي. أما بعد حصول شاهين عام 1998 على جائزة شرفية مرموقة في مهرجان كان السينمائي، سارعت نفس الأقلام إلى الاحتفاء به، بعد أن نسبوا الجائزة إلى مصر الرسمية، أو “مصر- مبارك”، بينما أن ما يحققه أي فنان -سينمائي أو غير سينمائي- يعود إليه وإلى إبداعه الشخصي الذي ينتجه مستقلا عن الدولة وعن السياسة الرسمية، بل وربما أيضا، خارج الدولة نفسها في حدودها الجغرافية. ولكن البعض لا يريد أن يفهم، أنه من المستحيل تطويع الفيلم لمفاهيم القبيلة أو لسياسة النظام، أيّ نظام، فلو خضع لهما لما أصبح إبداعا فنيا، بل يصير أداة دعائية محدودة القيمة والأثر.