هستيريا التطبيع بين النقابة والرقابة والغرفة!

قدم برنامج "ستديو مصر" الذي تبثه قناة سينما النيل (نايل سينما) حلقة خاصة جيدة جدا وشديدة الجدية والعمق، عن قضية دائرة هذه الأيام في مصر، وهي قضية لم يخترعها البرنامج بالطبع ولا القائمون عليه، بل خلقها القائمون على بعض المؤسسات سواء بنزق وجهل، أم بسوء نية وقصد، مثل الرقابة والنقابة والغرفة، أي ذلك الثلاثي المرح الذي انبرى أخيرا، يعلمنا دروس العداء للصهيونية، ويمنح صكوك الوطنية باسم رفض التطبيع.

وبعدما جرى من هياج عصبي حاد من جانب نقابة المهن الفنية المصرية بعد عرض فيلم اتضح ان منتجته تحمل الجنسيةالاسرائيلية بالاضافة الى جنسيتها البريطانية، في مهرجان ابو ظبي، يثار حاليا موضوع عرض فيلم "لعبة عادلة" Fair Game وهو من بطولة شون بن، وشارك فيه الممثل المصري خالد النبوي الى جانب ممثلة اتضح انها اسرائيلية و تقوم بدور عراقية في الفيلم!

والطريف في الأمر أن المعارضة لعرض الفيلم بل وارغام الرقابة على المصنفات الفنية (وهو جهاز سيء السمعة تاريخيا!) على تأخير عرضه رغم اجازتها له، لم تأت من جانب دعاة التشنج التاريخيين ممن يمكن أن نطلق عليهم "عبيد الايديولوجيا" وأمثالهم، بل من جانب جهات لم يعرف لها أي موقف يتعلق بالقضايا "الفكرية" أو السياسية التي تشغل المجتمع، مثل غرفة صناعة السينما التي يفترض انها اساسا، تجمع للمنتجين والموزعين السيمائيين في مصر، والتي تنازلت تاريخيا، عن دورها الأساسي في دعم الصناعة والضغط على المجلس التشريعي من اجل اصدار قوانين وتعديلات تحمي هذه الصناعة من الانهيار وتشجع رأس المال المحلي لاقتحام عملية الانتاج، وضرورة محاسبة الفيلم كمنتج ثقافي وليس كسلعة.

بدلا من ذلك جاءت الغرفة لكي تبدي استغرابها الشديد ومعارضتها لعرض فيلم يدافع عن القضية العربية، ويدين السياسة الامريكية في العراق بشكل واضح، خاصة وان بطله شون بن، معروف بمواقفه المناهضة لسياسة التدخل في العراق وغيره. ووجود ممثلة اسرائيلية في الفيلم لم يغير شيئا في مضمونه، ولم يجعله باي درجة، أقرب الى الموقف الإسرائيلي مثلا، بل ضده في الواقع!

هنا يبدو أن منطق المزايدة فيما يتعلق بموضوع الوطنية، والتطبيع، وإسرائيل، أصبح هو الغالب بشكل هستيري على بعض المؤسسات التي لم يعرف لها أي اهتمام باي قضية، بل ولا حتى بقضية وجود السينما.

ماذا فعلت "الغرفة" مثلا لحماية التراث السينمائي المصري ومنع بيعه للخارج؟ ماذا كان رد فعل اساطين الغرفة وكهنتها عندما اكتشفنا وكشفنا عن ضياع "نيجاتيف" معظم الافلام المصرية المنتجة قبل عام 1950، والتهديد باختفاء ما بقى منها؟

لقد كان للمنتج- الموزع صفوت غطاس قول شهير عندما رد على موضوع تهالك النيجاتيف وفساد طرق الحفظ وغياب السينماتيك، بقوله إن يستطيع اشعال النار في كل شرائط النيجاتيف القديمة بعود كبريت وينتهي الامر، لأن "لدينا "الديجيتال" فما حاجتنا لنسخ النيجاتيف التقليدية، وهو قول لا يعكس فقط جهلا فاضحا بل تحريضا على ارتكاب فعل إجرامي كان ينبغي أن يحاسب عليه. وكلامه هذا مسجل بالصوت والصورة في فيلم "كلاسيكيات السينما المصرية" الذي عرضناه قبل 8 سنوات في المجلس الاعلى للثقافة.

هل كان خالد النبوي يعمل جاسوسا لإسرائيل عندما قبل القيام بدور في فيلم يخدم القضية العربية ويدين السياسة الأمريكية- الإسرائيلية في الشرق الاوسط؟

هل كان ممدوح الليثي نقيب اتحاد الفنانين، اكثر وطنية من عمرو واكد عندما قام الأخير بدور في مسلسل "بيت صدام" الذي يقوم ببطولته ممثل اسرائيلي.
ولماذا لا يستنكف الإسرائيلي، العنصري، المتعالي، صاحب عقدة التفوق، التمثيل جنبا الى جنب مع ممثل عربي، تعتبره بعض الأوساط في إسرائيل أدنى، بل ويستحق السحق مثل ذبابة!
كيف لا تستنكر المؤسسة الإسرائيلية قيام ممثليها بالتمثيل في الأفلام الامريكية التي يشارك فيها ممثل مصري مثل سيد بدرية في هوليوود، وهل يلعب الاسرائيليون دائما أدوار البطولة فيما يلعب العرب دائما أدوار النذالة؟
إن الأمر بات في حاجة إلى "قرصة" وليس وقفة، مع أمثال تلك المؤسسات الوهمية التي تستخدم فزاعة التطبيع لاشغالنا عن القضية الأساسية وهي مقاومة إسرائيل على الارض، وليس في السينما، ووقف زحفها العسكري والاستخباراتي، والحيلولة بينها وبين التغلغل الاقتصادي بالتعاون مع أنظمة قائمة بالفعل. وهذا هو جوهر الموضوع لمن يريد أن يناضل ضد الصهيونية بالفعل بعيدا عن مكاتب (وسط البلد)!

فيلم "127 ساعة": الإنسان والقدر الإنساني

لاشك أن فيلم "127 ساعة" للمخرج البريطاني داني بويل (رصد القطارات، المليونير المتشرد) أحد أفضل الأفلام التي عرضت عام 2010. والسبب ليس فقط أنه يصل إلى درجة مدهشة من الإتقان في الصنعة، وهو أمر لم يعد ولا يجب أن يدهشنا، خاصة عندما تكون قد توفرت للفيلم الإمكانيات الفنية والإنتاجية الضرورية بسخاء، وبعد أن أصبح "إتقان الصنعة" أي التقنيات السينمائية في هوليوود، أمرا مفروغا منه دون أن يعد في حد ذاته "ميزة خارقة" كما يعتقد البعض، فالتقنية غير الأسلوب، والأدوات، غير الرؤية. والفيلم بدون أسلوب أو رؤية هو عمل آلي يمكن لاي "صنايعي" أن يصنعه.

أما السبب الأكثر أهمية فيعود في رأيي، إلى قدرة داني بويل على التعامل مع موضوع إنساني غير عادي بكل هذه الدرجة من الشفافية التي تقترب من الحس الصوفي المعذب أحيانا، خلال تأمله في طبيعة المأزق الإنساني، مأزق الوجود ومعنى الخلاص، وهل هو خلاص روحي أم جسدي، أم كلاهما.
هذه المعاني والأفكار لا تطرح هنا على صعيد مباشر بل يمكن أن نستشفها فقط إذا تمكنا من الوصول إلى هذا المستوى الثاني الأكثر عمقا عند مشاهدة الفيلم ولم نتوقف فقط عند المستوى الأول، الذي يبدو على السطح الخارجي للصورة.
إنسان أمريكي شاب، من هواة المغامرة، أكثر قليلا من مجرد تسلق الجبال، بل الغوص في المنحنيات والدروب القائمة بين المرتفعات الجبلية في الغرب الأمريكي، التي تعرف بالـ canyons
هذا الشاب، الذي انقطعت صلته تماما بأسرته، لأنه ببساطة، لم يخبرها بما يعتزم القيام به، وبعالمه الآخر في المدينة، يجد نفسه فجأة حبيسا بفعل قوة خارقة لا يمكنه أن يقاومها، هي قوة الطبيعة القاهرة، فقد سقط في هوة عميقة وأصبح معلقا في فراغ قائم بين جبلين، بعد أن تحركت صخرة كبيرة وأطبقت على ذراعه الأيمن، وأصبح بالتالي عاجزا تماما عن الحركة. كل ما معه كاميرا فيديو صغيرة ومطواة وقنينة ماء وأشياء أخرى عادية تماما يخرجها كلها من حقيبته ويضعها أمامه، الكاميرا تسجل ما يحدث له، بينما يحاول هو بالمطواة الصغيرة أن يحفر في الصخر حول ذراعه لكي يخلصها ويحرر نفسه، ولكن دون القدرة على تحقيق أي تقدم يوحي بأي أمل.

ويظل بطلنا هذا.. آرون رالستون (وهي شخصية حقيقية كما أن الحادثة حقيقية) معلقا في هذا المأزق المكاني والزماني، لمدة خمسة أيام أو 127 ساعة تحديدا.
ولا يجد في النهاية حلا بعد أن ينفذ الماء الذي كان معه ويضطر لشرب بوله، وتتلوى أمعاؤه من الألم جوعا، سوى أن يستخدم المطواة في قطع ذراعه لكي يفصله بالكامل عن جسده، وهو ما يقوم به في أحد أكثر المشاهد رعبا في تاريخ السينما.
هذا الانتحار

هذا الموضوع كان يعد من وجهة النظر الدرامية البحتة "انتحارا". لماذا؟ لأنه يخلو أصلا من معظم العناصر المعتادة التي تتشكل منها الدر اما: الحركة، الشخصيات، الصراع، العقدة.. إلخ

غير أن مخرجا بوزن داني بويل يتمكن بعبقريته من تحويل هذه الحالة "الاستاتيكيية" او الساكنة، إلى فيلم مثير، من خلال تصويره المكثف لتلك الحالة من زواياها المختلفة: ماضي الشخصية وتاريخها الشخصي الذي يعود إليه في لقطات سريعة قصيرة، هواجسه وأحلامه في تلك اللحظة الممتدة: هل يحلم بشرب مياه مثلجة مثلا أم مشروب رائع وهو يجلس على شاطيء البحر مثلا، وبكل بأجواء العيش اللذيذ التي تليق بشاب في مقتبل العمر مثله، إلى طفولته، وإلى نفسه التي نراها وهي تشاهده في تلك الحالة وتتأمل ذراعه ومأزقه. إنها تلك الحالة السيريالية المخيفة التي تدور في تلك المساحة الغامضة بين الحلم والواقع، أو بين الكابوس والحقيقة، تغلفها موسيقى شديدة القوة والتعبير لا تتوقف دقيقة واحدة عن الضغط بشدة على أعصابنا نحن المشاهدين.
واقعية مشهد البتر الذي يصل إلى مستوى من الإقناع غير مسبوق على الشاشة، أدى إلى تسجيل عدد من حالات الإغماء بين المتفرجين داخل دور العرض. وقد شهد العرض الخاص الذي حضرته في لندن للفيلم قبيل عرضه في مهرجان لندن السينمائي (قبل أن يذهب إلى مهرجان دبي أيضا) الكثير من حالات "المغادرة" أي أولئك الذين غادروا قاعة السينما في ذعر، وتردد أن إحدى الصحفيات أغمى عليها أيضا.
ولعل الفيلم من خلال كل هذه القوة التي تتغلغل في الأحشاء، أي تنفذ داخل أكثر المناطق وعورة في النفس البشرية (عبر فكرة الحرية بأي ثمن ورفض القهر) وتجسيدها بهذا الشكل المباشر بلا رحمة، عامل أساسي في فكرة "العلاج بالصدمة" وفي مسرح السيكودراما مثلا بوجه خاص.
كان اليخاندرو خودوروفسكي العظيم مثلا يذبح الدجاج ويلقي به من فوق خشبة المسرح أثناء الرقص عاريا مع زملائه في العرض، في أواخر الستينيات في باريس، في ذروة ما عرف باسم مسرح البانيك panic theatre .. غير أننا لسنا هنا أمام سيريالية بونويل أو جموح خودوروفسكي المتجاوز لكل الحدود، بل أمام تجسيد "واقعي" تماما للحقيقة، لما حدث، لتلك الرغبة العنيفة لدى الإنسان في تجاوز مأزقه، والعبور عليه بأي ثمن وبأي طريقة، حتى لو كانت قطع ذراعه والتخلي عنها ثم التطلع إليها في فزع، ومحاولة تضميد الجرح الهائل أو وقف النزيف الحاد الذي ينتج بعد ذلك، ثم السقوط من هذا الوضع المعلق، من على ارتفاع أكثر من عشرين مترا، وقطع مسافة 12 كيلومترا قبل يصل إلى بر النجاة
إيقاع الفيلم سريع، رغم تلك الحالة الساكنة كما أشرت، ولقطاته متعددة داخل ذلك الإطار الزمني المحدد (السحري) أي الـ90 دقيقة.

والأداء التمثيلي يرقى هنا إلى أفضل مستويات التمثيل السينمائي، أساسا بفضل مخرج يعرف كيف يختار الممثل، وكيف يدربه ويؤهله نفسيا للقيام بهذا الدور الشاق، ثم ذلك الممثل (جيمس فرانكو) الذي يمتلك القدرة والشجاعة والاقدام على أداء دور صعب مع توحد تام مع الشخصية.
فيلم أساسي
إن فيلم "127 ساعة" ليس واحدا من تلك الأفلام التي تراها ثم تنساها بسرعة بعد أن تغادر دار العرض، فهو ليس فيلما من أفلام الميلوداما المشغوفة عادة بالعقدة، أي بمجرد فكرة وجود رجل وحيد في مأزق، بل يتجاوز هذا كثيرا ليصبح فيلما قاعديا، أساسيا، يعود بنا إلى جوهر سنيما الفن الأول وأصولها، تلك السينما "الأساسية" التي عاد إليها أيضا في 2010، وياللدهشة، مخرج كبير مثل البولندي يرزي سكوليموفسكي في فيلمه البديع "القتل الضروري" The Necessary killing الذي يتناول موضوعا قد يكون مشابها، عن إنسان يحاول النجاة من مصيره، وكأننا أيضا نعود إلى بدء الخليقة، إلى جوهر فكرة الصراع بين الإنسان والطبيعة، ورغبته الدائمة في الإفلات من مصيره حتى لو ارتكب فعل القتل، أول ما ارتكبه الإنسان على سطح كوكبنا، وهنا في فيلمنا هذا، حتى لو قطع ذراعه بيده.

وهذه الرؤية الخاصة عن الإنسان في عزلته، وفي علاقته بالقدر ومحاولته الإفلات منه، وارتداده إلى السحيق، إلى الطبيعة البكر الأولى، وإلى نفسه أيضا، هي أساسا، ما يميز فيلم "127 ساعة" ويجعل منه بالتالي أحد أعمال الفن الرفيع في زماننا.

تأملات وحوارات

سنظل تحسب وندقق وننظر للأفلام، مكوناتها وأنواعها ومساراتها، وسنظل نتأمل في السينما كفن: كيف تكون، وماذا يجذبنا فيها، وما الذي ينبغي فعله لكي تصبح السينما أداة ثقافية وفكرية وفنية تقوم بدور في تشكيل وجدان الإنسان العربي. لكننا لن نستطيع أبدا أن نحيط تماما بمكنون السينما، جوهر سحرها وسرها رغم إدراكنا لما يميز فيلما عن غيره، وما يميز مخرجا عن سائر المخرجين.

السينما ماتت! كانت تلك صيحة أطلقها البعض، بعد انتشار وطغيان التليفزيون، ثم بعد انتشار الفيديو وأخيرا في عصر الانتشار الهائل للانترنت، أو ما أطلق عليه "عصر كل إنسان لنفسه".. غير أن السينما أثبتت أنها لاتزال فنا يمكنه أن يجمع البشر معا مجددا في قاعة العرض السينمائي، أو أن هذا ما أثبتته الدورة السابعة لمهرجان دبي السينمائي التي انتهت أخيرا.

* حوارات كثيرة دارت بيني وبين عدد كبير من السينمائيين أخيرا وتركزت حول هذا العصر الذي نعيشه مقارنة بالماضي، كيف أصبح، وما الذي تغير. وكان رأيي اننا بكل أسف، اصبحنا نعيش عصر الفرقة بعد أن كنا نحيا عصر التجمعات، وأن كلا منا يجلس أمام جهاز الكومبيوتر موهما نفسه أنه بمفرده يستطيع تحريك العالم، والحصول على ما يريد. غير أن الحقيقة أننا لا نتحقق سوى بالآخر ومع الآخر، هذه حقيقة ثابتة منذ فجر الإنسانية. هل سيطول زمن الفرقة كثيرا؟ لا أدري!

* ما الذي يفتقده الجيل الجديد الحالي من السينمائيين عن جيلنا؟ سؤال طرحه علي أحد السينمائيين الأصدقاء في جلسة جمعت عددا من أهم السينمائيين في العالم العربي في رأيي. كان رأيي الذي قلته امام الجميع أنه على حين اننا كنا نتاجا لعصر نوادي السينما، فإن الجيل الحالي نتاج لعصر البحث الفردي الشاق عن المعرفة السينمائية، ولكن بشكل فردي وبعيد عن المناقشات والجدل الذي يخلق حوارا ممتدا يصبح رافدا مهما من روافد الوعي السينمائي.

* في الندوة الدولية حول النقد السينمائي التي شاركت فيها ضمن النشاط الثقافي المرموق في مهرجان دبي السينمائي قالت الناقدة الأمريكية ثيلما آدمز إن الناقد السينمائي الحقيقي في الولايات المتحدة أصبح عملة نادرة، وإن عدد نقاد السينما في نيويورك لا يزيد عن 35 ناقدا، وفي الولايات المتحدة كلها لا يتجاوز 200 ناقد، هذا في الدولة الهائلة التي تعرف أكبر انتشار للسينما في العالم. وهذه حقيقة قد تثير الكثير من الدهشة لدينا لأنني استطعت أن أحصي عددا يفوق المائتين من الذين وقعوا على بيان (للنقاد) بشأن السرقات التي يتعرض لها بعض نقاد السينما، صدر قبل عدة أشهر. وبكل أسف تبين لي فيما بعد أن الكثيرين ممن وقعوا على هذا البيان ليسوا من النقاد ولا من أصدقاء النقاد، بل من "لصوص النقاد".. وربما أضافوا توقيعاتهم على البيان إمعانا في النكاية بنا!

مهرجان دبي السينمائي 6

لقطة أثناء التصوير

"هذه صورتي وأنا ميت": فلسطين من النضال إلى الاقتتال

"هذه صورتي وأنا ميت" عنوان صادم للفيلم التسجيلي، أو غير الخيالي، الذي أخرجه المخرج الفلسطيني الأردني محمود المساد، وشارك به في مسابقة المهر العربي للأفلام التسجيلية وفاز بالجائزة الأولى لأحسن فيلم في هذه المسابقة.

في هذا الفيلم الذي يبلغ زمن عرضه 81 دقيقة، يلتقط المساد خيطا دقيقا لشخصية من الشخصيات المنسية، من فترة النضال الفلسطيني في السبعينيات، هي شخصية مأمون مربش، الذي كان أحد المناضلين في صفوف المقاومة المسلحة في حركة فتح في بيروت.

هذا الرجل الذي ساهم في الكثير من عمليات المقاومة بل، وأشرف أيضا على الإعداد لعمليات بطولية منها عملية المناضلة الشهيدة دلال المغربي كما يظهر في الفيلم، أي مأمون مربش، ترصد له عملاء الموساد، إلى أن تمكنوا من اغتياله في أثينا التي كان قد لجأ إليها بعد خروج المقاومة الفلسطينية من بيروت عام 1982، وأطلقوا عليه الرصاص من مسافة قريبة وهو داخل سيارته عام 1983، وكان يجلس إلى جواره ابنه الطفل الذي لم يكن قد تجاوز سنواته الأربع في ذلك الوقت.

ما حدث أن الرصاص الكثيف الذي انطلق من السلاح القاتل الذي تمكن من اللحاق بالسيارة بدراجة نارية، أصاب أيضا الطفل "بشير"، ونقلت الأنباء وقتذاك أنه قتل مع والده في العملية.

لكن بشير نقل الى المستشفى حيث تلقى العلاج، ونجا من الموت، وهو يعيش بيننا اليوم بعد أن بلغ التاسعة والعشرين من عمره وأصبح هو بطل هذا الفيلم.

بشير مربش: بطل الفيلم ومدخلنا لموضوعه

المخرج محمود المساد، يقتنص أولا بذكاء وفطنة كبيرتين، هذه الفكرة التي ترتبط بالذاكرة، بالماضي، لكي يصنع منها نسيجا بصريا متشابكا مؤثرا، حول زمن البطولة والتضحية والثمن الذي كان يتعين أن يدفعه الذين وهبوا أنفسهم لقضيتهم الوطنية، وأيضا لكي يجسد أيضا الفرق بين ما كان في الماضي، وما أصبحنا عليه اليوم، بين زمن النضال، وما انتهت اليه القضية اليوم من اقتتال الشركاء، اي الفصائل الفلسطينية، وأساسا، فتح وحماس.

يتوقف المساد بكاميرته أمام الكثير من العلامات، ومن جوف الصورة تبرز التساؤلات المعذبة القلقة حول كيف كان هذا ممكنا، وما الذي حدث، وما مغزاه، وهل كان هناك خطأ ما، هل كان طريق النضال المسلح، طريقا خطا، وهل كان هناك طريق آخر، وكيف يمكن أن يصل الوضع اليوم الى ما وصل إليه، وغير ذلك الكثير.

المدخل الدرامي إلى الفيلم هو حادث الاغتيال، ووجود الإبن الصغير "بشير" في مقدمة الصورة. والصورة، أو تلك اللقطة تحديدا، وهي مصورة بالأبيض والأسود، تتكرر كثيرا بالحركة البطيئة عبر الفيلم، باعتبارها اللقطة المركزية التي تتدفق منها الذاكرة: ذاكرة بطلنا بشير الذي عاد اليوم لكي يبحث عن تاريخ والده، من خلال التفتيش في ذاكرة أصدقائه: الحلاق والطبيب والرسام وغيرهم.

في الفيلم صور وشهادات، مزيج من الخاص والعام، ومن الذاتي والموضوعي، من الصورة الداخلية والحكايات الشخصية عن "مأمون البريش" الذي طويت صفحته تقريبا منذ وفاته رغم كل ما قدمه للقضية من تضحيات هائلة، والبحث الشاق عن المعرفة والتذكر من جانب الإبن "بشير" الذي يروي له الطبيب كيف أن والده أنقذ حياة زعيم الكتائب اللبنانية خلال الحرب الأهلية عندما اعتقلته قوات حركة فتح، لكنه أمر باطلاق سراحه، فنجا الجميل بذلك من الموت. وهي معلومة مهمة لا يعلمها المشاهدون. وقد جاء موقف المأمون ردا على اطلاق بشير الجميل سراحه في الماضي بعد أن وقع أسيرا في أيدي قوات الكتائب وكاد أن يلقى مصرعه. هذه القصة نفسها تعكس مغزى انسانيا كبيرا عن فرقاء الحرب الذين يكنون الاحترام لبعضهم البعض. وقد جاء الاسم الذي أطلقه الرجل على ابنه فيما بعد، أي "بشير"، تيمنا باسم بشير الجميل الذي سيعود ويلقى حتفه في عملية فدائية هائلة قيل إنها كانت من تنفيذ وتخطيط عناصر فلسطينية مسلحة.
أما اقتتال اليوم في غزة والفضة الغربية، فيبقى في الفيلم صورة مشبعة بنوع من السيريالية أو التجريدية العبثية التي تدعوك إلى التشكك فيما آلت إليه مسيرة النضال من أجل إقامة الدولة، حينما انتهت الى دويلتين محاصرتين متصارعتين، وهي نهاية ما كان يحلم بها أكثر المناضلين تشاؤما في عصره!

ايقاع الفيلم متدفق يتسم بالقوة والتماسك، لكنه يسمح بنوع من التأمل مع مساحة جيدة من الصورة التي تظهر في معظم الأحيان، في لقطات متوسطة الحجم، صور مدهشة، وعلاقة خاصة بين الشخصية الرئيسة التي تستخدم لصنع القالب "الدرامي" او المدخل "الروائي" إلى الفيلم إذا جاز التعبير، وقدرة هائلة من جانب المخرج وفريق مساعديه على اقتناص الشهادت وتصويرها بكل تلك التلقائية والتدفق مع التحكم في زوايا الصورة، واعادة بناء حادث الاغتيال باستخدام الأسلوب التجريدي نفسه، بحيث تتكرر لقطة إطلاق الرصاص على الرجل في السيارة، وتعود الينا بين حين وآخر، في سياق الشهادات ورحلة البحث عن الحقيقة، ودون أن يتسبب الإخراج في إرباك الشهود الذين يقصون ذكرياتهم على الإبن، ودون أن يبدو أننا نتفرج على مشاهد مصممة ومتفق عليها سلفا، حيث يعتمد الفيلم على فكرة "اعادة التجسيد" مع الابقاء على المباشرة الحميمية التي تميز أسلوب "سينما الحقيقة".

إن هذا الفيلم دليل آخر على قدرة السينما التسجيلية أو الوثائقية على تطوير نفسها، والاستفادة من الأساليب الروائية، والاعلاء من شأن العنصر الدرامي في الصورة، من أجل بلوغ أعلى تأثير ممكن على المشاهد، الأمر الذي يردنا إلى التأمل في أصل السينما: ما هي، وكيف نشأت، وما الهدف منها، وكيف يعبر السينمائي عن العالم من خلال الكاميرا، وما هي حدود قدرته على خدمة موضوعه. وهي تساؤلات ممتدة بامتداد تاريخ الإبداع السينمائي نفسه!