فيلم "زمن الرفاق" سينما سياسية في زمن ما بعد السقوط

الفيلم المغربي "زمن الرفاق" للمخرج الطموح محمد الشريف الطريبق، يعود بنا إلى زمن السينما السياسية المباشرة بمفهومها اليساري "المؤدلج" التقليدي ولكن من خلال "رؤية" تمزج الواقع بالخيال، والدراما السياسية بالكوميديا السوداء.
الزمن بداية التسعينيات في الجامعة المغربية.. عندما كان الاتحاد السوفيتي على وشك السقوط، وكان المد اليساري الكاسح في الجامعات المغربية، يكاد ينحسر مفسحا الطريق أمامه لزحف التيارات التي تسمى بـ"الإسلامية" أو بالأحرى التيارات التي يطلق عليها الفيلم عن حق "التيارات الظلامية" التي نجحت باستشرائها في المجتمع وتغلغلها بل ونفاذها عبر أنظمة الشرطة والقضاء والتعليم في مجتمعاتنا عموما، في العودة بنا إلى الوراء عشرات السنين، لكي نبدأ مجددا في مناقشة الكثير من الأمور التي كنا نتصور أنها حسمت في بداية القرن العشرين.
طبيعي أن يكون فيلم "زمن الرفاق" منحازا وليس موضوعيا تماما، فهو يتكلم من منظور رؤية شخصية أو تجربة خاصة بمؤلفه عزيز قنجاع الذي كتب المذكرات التي بني عليها سيناريو الفيلم. وطبيعي أن تكون هذه الرؤية متسقة مع تصورات ومفاهيم وأفكار المخرج وكاتب السيناريو (الطريبق) في رغبته في التعبير عما كان يشغل رفاق جيله حتى لو لم يكن قد قضى هو شخصيا في الجامعة كل تلك السنوات التي يكثفها في فيلمه. فهو منحاز للتيار الذي ارتبط به سواء داخل الجامعة أم خارجها، وهو وإن لم ينجح تماما في التعبير عن تلك الرؤية السياسية بطريقة فنية تخلو من المباشرة، إلا أنه يحسب له كونه أحد تلك الأفلام العربية القليلة بل والنادرة التي تتجرأ على التطرق لهذه الفترة ولهذا الموضوع.

وقد شهدت مثلا الجامعات المصرية سجالا طاحنا قبل الفترة التي يعالجها الفيلم المغربي بنحو خمسة عشر عاما، أي في منتصف السبعينيات بعد أن بدأت الدولة للمرة الأولى في تاريخها تتبنى الجماعات "الإسلامية"، فأخرجت رموزها من المعتقلات وبدأت تمدها بالدعم بل وتزودها بالسكاكين والسلاسل الحديدية لكي ينقض "أزلامها" (ومنهم من أصبح اليوم في موقع القيادة لا يكف عن التشدق بكلام أجوف عن إيمانه الديمقراطية.. ديمقراطية السكاكين للمعارضين لهم بالطبع!) على قوى اليسار لضربهم وتحطيم اراداتهم بل وتعاونوا مع قوى الأمن في مطاردتهم وتشريدهم والقبض عليهم في حملات مشهودة تحفظها أجهزة أمن نظام السادات جيدا. ومن بين أدران تلك الفترة المظلمة خرج أيمن الظواهري وأتباعه وولد فيما بعد التنظيم الدولي المعروف بـ"القاعدة".
موضوغ فيلم "زمن الرفاق" سياسي في المقام الأول، وهو ما دفعني هنا للعودة إلى تلك التداعيات لكي أشير فقط إلى أهمية فتح تلك الملفات الملتبسة على الكثيرين، ولأشير أيضا إلى أنه رغم كل ما كتب في مصر من مذكرات وكتب حول فترة الحراك الطلابي وما واجهه من قمع في السبعينيات إلا أن السينما المصرية لم تتجاسر على تناول هذا الموضوع حتى الآن، فالرقابة المفروضة لن تسمح، والمنتجون المهيمنون يرغبون أساسا في اتقاء شر جماعات الشر!

عودة إلى "زمن الرفاق" الذي بدا لي أنه أقرب في بنيانه وأرضيته إلى الفيلم السياسي "الرومانسي" ليس فقط لأنه يعتمد على المزج بين قصة حب بين طالب جامعي (سعيد) وطالبة حسناء (رحيل) وبين المواجهات بين من يطلق عليهم في الفيلم "القوى الظلامية" وعناصر اليسار من أجل السيطرة على الاتحاد العام لطلاب المغرب، بل لأنه يتبنى أيضا تصورا شديد التبسيط أي يخلو من التعقيدات الدرامية الضرورية لتكثيف العمل الفني، في تعامله مع الموضوع من كل زواياه وجوانبه، أي من زاوية حركة المجتمع ككل بما في ذلك موقف السلطة أيضا.
يقوم البناء كما أشرت، على المزج بين العام والخاص، وبين العاطفي والثوري، لكنه إذا كان قد نجح في تقديم الجانب الرومانسي العاطفي (ثلاثة شبان يتصارعون على قلب فتاة تميل هي إلى سعيد) لكنه لم يوفق في التعبير عن تطور شخصية سعيد لكي يسير في طريق الانتماء الكامل ويصبح أحد زعماء الحركة الطلابية. فقد اعتمد على تصوير مشاهد طويلة تسودها الخطابة والاستخدام الانشائي للعبارات اللفظية، وتعاني من محدودية المكان وعدم القدرة على الانتقال في الزمن بحيث يكتفي المخرج بالإيحاء أكثر من الافصاح، وبالاشارات أكثر من الوعظ المباشر. وهذه هي آفة الفيلم السياسي "المؤدلج" رغم كل ما يتمتع به من حسن نوايا.
هناك الكثير من مشاهد الاضرابات والمسيرات التي تؤرخ لأحداث سياسية شهدتها الساحة العربية في تلك الفترة، وتجاوب طلاب الجامعة معها. وهناك إشارة إلى عدم اكتمال الأشياء بل وانحسار الفكر الثوري الغاضب من خلال عدم اكتمال العلاقة نفسها أو جعل الفتاة تغادر الجامعة وتتخلى عن الحلم الرومانسي.. في اشارة إلى نهايته، لكن موضوع زحف التيار البديل (الظلامي) كان يقتضي التعامل السينمائي معه بطريقة أكثر جدية، وأكثر إيجازا في الوصف، وكثافة في الصور السينمائية واستخدام لغة التعبير المرئي.
لكن الفيلم بشكل عام يكشف عن ثقة مخرجه في التعامل مع الممثلين، وفي كونه التزم بالبناء الكلاسيكي ولم يشطح في ترهات تحطيم الشكل كثيرا في أولى تجاربه في السينما الروائية الطويلة، فربما يكون من المطلوب أن يتعلم السينمائي أولا كيف يسيطر على أدواته التقليدية قبل أن يتطلع إلى تحطيمها وتجاوزها.
ولاشك أنه يستطيع عن طريق التحرر أكثر عند ترجمة المعاني إلى لغة سينمائية مستقبلا، أن يمد تلك التجربة على استقامتها وأن يقدم لنا عملا أكثر جمالا.

فيلم "العطش": سينما جميلة ولكن بدون روح

((المقال التالي لم يأخذ حظه في النشر عند كتابته قبل سنوات لأسباب كثيرة، فأحيانا ما تسبب السباحة عكس التيار الكثير من المتاعب لأصحابها، أنشره هنا كوثيقة رأي في فيلم لقي من الاشادة أكثر كثيرا مما يستحق في رأيي واستنادا إلى آراء النقاد الغربيين)).
فيلم "العطش" هو اول الأفلام الطويلة للمخرج توفيق أبو وائل، ابن بلدة أم الفحم الفلسطينية الذي أراد أن يسبح عكس التيار، أي بعيدا عن الأفلام الفلسطينية التقليدية التي تناقش الحصار الاسرائيلي والتوغلات العسكرية ومظاهر المعاناة اليومية والصمود (أفلام رشيد المشهراوي مثلا)، كما أراد الابتعاد عن سينما ميشيل خليفي التي تنتقد الواقع الفلسطيني دون ان تبتعد عن قضيته الرئيسية أي الاحتلال، كما تهتم بالجماليات دون ادعاء وتعال وصراخ بين اللقطات.
لقد أراد توفيق أبو وائل أن يقتفي أثر ثيو انجلوبولوس اليوناني صاحب الأعمال التي تحمل الكثير من الدلالات الكامنة، تكشف عنها بحساب شديد، وتعتمد أكثر على التأمل الفلسفي في مصائر الشخصيات وربطها بمصير العالم ومعنى الوجود فيه.
ولا عيب في ذلك بالطبع، بل إن المحك هو: هل نجح- مع تأثره هذا- في أن يحتفظ بهوية خاصة له؟
أمر مشروع تماما من الناحية الفنية أن يرغب توفيق أبو وائل في تحطيم الشكل السردي التقليدي، وأن يكتشف مكانا جديدا في أرض فلسطين ويكشف لنا عنه (هو هنا منطقة جافة تمتلئ بالفحم). وجميل أنه يريد أن يعبر عن غياب التواصل بين البشر، ربما داخل الأسرة الواحدة، وأن يفضح علاقة الحب – الكراهية بين الأب والإبنة، وجميل أن يقول لنا كلاما كبيرا على شاكلة أن الكبت بكل أشكاله هو الذي يقمع الرغبة في التحرر، فهذه كلها أشياء قد تبدو جذابة في التصريحات الصحفية التي تنشرها صحف الغرب التي تهتم كثيرا بهذا النوع من المقابلات مع السينمائيين غير الأوروبيين. لكن الواقع يظل أقوى من كل التصريحات. والواقع هو أن فيلم توفيق أبو وائل ليس من الممكن اعتباره فيلما فلسطينيا لأسباب عديدة:
أولا: لا يوجد فلسطيني يعيش في الفراغ، بل هناك أرض وشعب وماء ونبات وحياة وقضايا محددة الملامح لها جذور وتاريخ. أما أن يأتي أبو وائل فيصور كيف يهجر الفلسطيني أرضه الخضراء المزدهرة بالنباتات إلى الصحراء المجدبة التي تنعدم فيها أوليات الحياة بسبب وقوع ابنته المراهقة الشابة في الخطيئة، فهو يعكس نوعا من المراهقة الفكرية، فالفلسطيني لم يهجر أرضه لأسباب من هذا النوع كما يعرف كل المشاهدين في العالم. وهو من خلال هذا يريد بالطبع أن يقول لنا أن الفلسطينيين أسرى لتقاليد الماضي البالية العتيقة الاقطاعية، وهي نفس ما يردده الصهاينة عن الفلسطينيين أمام العالم منذ أكر من 60 عاما، سواء كان أبو وائل يدري أو لا يدري.
ثانيا: لا توجد أزمة في التركيبة النفسية الفلسطينية يمكن تناولها على نحو مجرد يعزلها بالكامل عن واقع الاحتلال والإرث العربي المتخلف المتراكم، كما عبر عن ذلك بصورة شاعرية رائعة ميشيل خليفي في "عرس الجليل" على مستوى تقليدي، أو كما عبر عنه إيليا سليمان في فيلمه الكبير "يد إلهية" على مستوى ما بعد حداثي.
إن مشكلة فيلم " العطش" ليست في اهتمام مخرجه بالتراجيديا كشكل درامي، فهذا اختيار مشروع، بل المشكلة هي أن هذه التراجيديا لا تتميز بملامح خاصة فلسطينية، بل هي تراجيديا مجردة، أو تجريدية أي تحدث في الفراغ، في منطقة أقرب إلى المناطق المحايدة التي لا تنتمي لأي طرف على الحدود بين دولتين، تماما مثل فيلمه الذي لا تعرف إن كان فلسطينيا أم أوروبيا استشراقيا!
والموضوع حول رجل اقطاعي مستبد وابنته الشابة التي ارتكبت فيما يبدو إثما، يأخذ أسرته ويرحل بعيدا عن قريته إلى منطقة صحراوية قاحلة، يقيم منزلا من لا شئ ويزوده بالماء عن طريق توصيل أنبوب طويل ملتف، يصعد جبلا لكي يزود الأسرة باحتياجاتها من الماء، هذا الأنبوب يتعرض بانتظام للتخريب من قبل مجهولين، فيلجأ الرجل مع ابنه إلى تناوب حراسة الأنبوب ليلا ونهارا، غير أنه لا يستطيع قمع الفتاة والسيطرة عليها إلا بعد ان يحبسها داخل كهف معتم وراء قضبان، ويحاول الفتى- الإبن- الشقيق- تحطيم بابه دون جدوى لأنه أيضا عاجز شأنه شأن والده.
نحن هنا أمام تكوينات مصطنعة لا علاقة لها بالبيئة الفلسطينية كما نعرفها (يمكن للمخرج القول إنه أكثر معرفة بها منا بالطبع!)، ودلالات رمزية مفتعلة للماء الذي يفجر الصراعات بدلا من أن يساهم في تبريدها، ومشاهد بالغة القسوة للقمع البدني من جانب الأب لابنته، والخلاصة أن "العطش" يمكنه أن يحقق نجاحا في بعض المهرجانات ولكن دون أن يتخذ له أي موقع في تاريخ سينما بلده، فهو أقرب إلى الأفلام "الريفية" الإيرانية التي سببت هوسا لدى بعض النقاد ومتعهدي المهرجانات في العالم، ولكن دون أي شئ يبقى في الذاكرة.
ولعل تبني جهات إنتاج إسرائيلية له (انتج بدعم إسرائيلي وشارك بالعمل فيه طاقم إسرائيلي) يعود إلى معرفتهم بأنه لا يمثل أي خطر عليهم فهو فيلم فاقد للهوية بل إنه يروج للفلسطيني التائه في مقابل أسطورة اليهودي التائه.. الذي عثر على وطن له أخيرا.

"العيون المسروقة": البحث عن جسر للتواصل دون التخلي عن الهوية

من الأفلام الممتعة التي تناولت العلاقة بين الأديان البلغاري "العيون المسروقة" Stolen Eyes من إخراج رادوسلاف سباسوف Spassov.
هذا ليس فيلما كسائر الأفلام، ليس فقط لأنه يتجرأ فيناقش قضية كانت تعد، حتى وقت قريب، من الممنوعات في بلغاريا، بل لأنه يعرض لموضوعه بكثير من الرونق، ويبرز فيه الحس الجمالي العالي، ويتميز الأداء التمثلي الذي يستولي على المشاعر.
فيلم "العيون المسروقة" (2005) لا يتوقف عند حدود الرؤية الاجتماعية بل يثير – وإن على نحو خافت يجري تحت جلد الصورة- تساؤلات فلسفية حول معنى الوجود من خلال العقيدة والعلاقة مع الآخر، وما هو أصل الأشياء كما خلقها الله.
وإضافة إلى هذه التساؤلات، يثير الفيلم قضية العلاقة بين الدولة والأقليات العرقية، وبين الفكر الشمولي وتعامله مع الموروث الديني حتى لو لم يكن يمثل أدنى خطورة على وجود الدولة.
ولكي نلم بأبعاد الموضوع علينا أن نعود قليلا إلى الوراء، إلى التاريخ الحديث القريب، لنرى ماذا حدث في بلغاريا.

الخروج القسري
مع تداعي ثم انهيار الإمبراطورية العثمانية، ظلت هناك أقليات مسلمة من أصول تركية، تعيش في بعض البلدان التي كانت تحت هيمنة تلك الإمبراطورية الغابرة. ومن أكبر هذه الأقليات تلك التي كانت – وربما لا تزال – تعيش في بلغاريا.
ورغم هجرة الملايين من بلغاريا إلى تركيا خلال القرن العشرين فقد ظلت هناك أقلية مسلمة في بلغاريا كانت تقدر بنحو مليون شخص في ثمانينيات القرن العشرين.
وفي بداية الثمانينيات بدأت في بلغاريا أكبر عملية لتبديل هوية الأقلية المسلمة. فقد صدرت قوانين تحظر ارتداء الأزياء الإسلامية، كما تفرض على البلغاريين من أصول تركية اتخاذ أسماء بلغارية لهم، وإعادة تسجيل أنفسهم ونقلهم من أماكن إقامتهم قرب الحدود مع تركيا إلى أماكن أخرى.
وفي عام 1989، دعا الزعيم البلغاري الشيوعي تيودور جيفكوف تركيا إلى فتح حدودها كما فعلت بلغاريا أمام البلغاريين المسلمين، بعد أن كانت قد بدأت أكبر عملية ترحيل قسري شملت 350 ألف بلغاري من أصول تركية لدفعهم للهجرة إلى تركيا. في أجواء تلك الفترة تحديدا تدور أحداث هذا الفيلم البلغاري المدهش.

حفظ الأختام
هناك أولا الشاب البلغاري "إيفان" الذي يجند في الجيش، ونظرا لإجادته لعبة الشطرنج يتم تكليفه بمهمة حفظ الأختام الجديدة التي تحمل أسماء الأماكن الجديدة التي يتم نقل الأتراك البلغار إليها.
ويصور الفيلم كيف كانت السلطات ترغم الناس على التخلي عن أسمائهم وتمنحهم أسماء جديدة، وتقوم بإزالة عشرات القرى الجبلية من الوجود أو تغيير أسمائها ونقل سكانها وترحيل من يرفض الانصياع إلى الجنب الآخر من الحدود التركية.
وسط هذا كله تبرز من بين الأقلية المسلمة المعلمة الشابة الأرملة "آيتان" التي ترفض تحت كل الظروف التخلي عن هويتها، وتقود أهالي قريتها لاستعادة المسجد الذي دمرت القوات الحكومية جزءا منه، وتحاول سرقة الأختام الرسمية التي تستخدمها الجهة الإدارية لختم أوراق الهوية الجديدة للسكان الأتراك. وهنا يقع احتكاكها الأول بالمجند الشاب إيفان الذي تعجبه شجاعتها وتمسكها بقضيتها.
وفي مواجهة بين قوات الجيش وأهالي قرية مسلمة – ومن بينهم آيتان- يقع حادث بشع عندما يقود إيفان عربة مدرعة استجابة لأوامر قائده، مباشرة في اتجاه تجمع احتجاجي لنساء القرية مما يؤدي إلى مقتل ابنة آيتان الصغيرة. ويتسبب الحادث في أزمة نفسية عميقة لدى كل من إيفان والأم الشابة، ويُلحق كلاهما بمستشفى للعلاج النفسي.
ولا يكف إيفان منذ تلك اللحظة عن متابعة آيتان، يريد أن يكفر بكل طريقة ممكنة عن خطيئته، بينما لا تستطيع هي رغم انجذابها الواضح له، أن تسامحه أو تغفر له، فقد حرمها من أعز ما تملك في لحظة انصياع أحمق لبطش السلطة.
ويسعى شقيق الفتاة إلى إقناعها بمغادرة بلغاريا إلى تركيا، حيث يرى أنها ستصبح بمأمن هناك. إلا أنها تفضل البقاء في بيت قديم بالقرية. يطاردها إيفان ويبوح لها بالحب، ويقول بأنه متمسك بها وأنه يحترم عقيدتها بل ويعرض على جدها الشيخ، أن يصبح واحدا من الأسرة، ينتمي إلى عقيدتها.
التمسك بالهوية
وفي مشاهد تشيع فيها الشاعرية والرقة، يتغنى الفيلم بتمسك المرء بهويته، فالدين هنا جزء من الهوية، وليس مرادفا للتعصب الفكري.
ويعد "العيون المسروقة" الفيلم الروائي الثاني للمخرج سباسوف، الذي درس التصوير السينمائي وعمل مصورا في أكثر من 20 فيلما بلغاريا، قبل أن يتحول للإخراج.
ولا شك أن تجربته في التصوير تنعكس هنا كأفضل ما يكون، وتتبدى في اهتمامه الكبير بالتكوين والتشكيل والاستفادة الكبيرة من مواقع التصوير التي اختارها بعناية كبيرة، ونجح في استغلالها في تأكيد العلاقة بين الإنسان والمكان، وبين الماضي والحاضر، تأكيدا على فكرة التمسك بالهوية.
ولا شك أيضا أن من أكثر الجوانب بروزا في هذا الفيلم، الأداء الرفيع المتميز للممثلة فاسيلا كازاكوفا في دور آيتان (التي ترفض تغيير اسمها إلى آن)، بتعبيرها الدقيق عن التطور الذي يطرأ تدريجيا على الشخصية. فهي تبدو في البداية شديدة التمسك بجذورها، أقرب إلى العناد الطفولي في مواقفها ورفضها للآخر والتشكك فيه لمجرد انتمائه للطرف الثاني. وبعد وقوع الحادث وفقدانها ابنتها تمر بمرحلة صعبة، بين الجنون والعقل، وهنا تتألق الممثلة كثيرا وتجيد التعبير بالعينين والحركة الرصينة والصمت.

نهاية سعيدة
ولا يتخذ الفيلم مسارا منطقيا في خط صاعد نحو الذروة ثم الهبوط نحو الانفراجة الأخيرة، بل يبدأ من حيث تأزم الموقف بين أبناء الأقلية المسلمة والسلطات، ثم يعود إلى متابعة نمو العلاقة بين الشاب والفتاة، قبل أن يعود أخيرا إلى تأكيد فكرة الارتباط القدري بين الطرفين: آيتان وإيفان.
تمر فترة اختبار طويلة وشاقة، لتهيئة إيفان للانضمام إلى الأسرة المسلمة، وتحت رعاية ومراقبة الجد الشيخ، ينجح إيفان أخيرا في كل ما تعرض له من اختبارات، فهو يتخلى عن شرب الخمر، وينصاع لفكرة الانتظار لممارسة الحب بعد الزواج، ويبذل كل ما يمكنه من جهد في ترميم المسجد، وأخيرا يتزوج الاثنان ويقوم إيفان بترميم المنزل القديم في البلدة الحدودية المدمرة التي يقرر الاثنان البقاء فيها رغم كل ما يحدث.
هذه النهاية السعيدة التي يختتم بها الفيلم تحمل هنا معنى رمزيا: فهي ترمز إلى إمكانية التعايش بين البشر، وانتصار إرادة التسامح على روح التعصب والبغضاء.
وتعبر اللقطة المتكررة في الفيلم لدقات جرس الكنيسة القديمة في القرية التي تختلط – على شريط الصوت- بصوت المؤذن أعلى مئذنة المسجد، عن التعايش بين الأديان والعقائد، وعن الروح المشتركة التي تواجه معا الظلم.
ولعل من أكثر ما يؤكد تلك الروح التي يشيع فيها الحس بالتسامح والرغبة في التكفير عن الماضي، والتطلع المشترك إلى المستقبل، أن هذا الفيلم جاء ثمرة للإنتاج المشترك بين بلغاريا وتركيا، وإن كانت الفكرة والنص والإخراج لمخرجه البلغاري.

واقع الكتابة السينمائية في المغرب

من فيلم "كل ما تريده لولا"

ندوة في طنجة تطرح إشكالية علاقة القلم بالصورة

عبد الله الدامون

لماذا نحب الخيال ونعشق الحكايات؟ ما هي أفضل كتابة سينمائية؟ ما هو موقع المخرج داخل هذه الكتابة؟ ما هو واقع الكتابة السينمائية في المغرب؟ مخرجون منتجون، نقاد، مبدعون يقاربون هذه الأسئلة من خلال ندوة في موضوع «واقع الكتابة السينمائية في المغرب» شارك فيها أيضا الكاتب الأفغاني عتيق رحيمي، وهي ندوة نظمت مؤخرا بمدينة طنجة على هامش معرض الكتاب.
أجمع المشاركون في ندوة «واقع الكتابة السينمائية في المغرب» على أهمية الكتابة السينمائية التي تعتبر الرافد الأساسي لسينما متطورة، غير أنهم اختلفوا في تقييم طبيعة الكتابة ودرجة أهميتها.
شارك مخرجون وكتاب ومنتجون، بينهم الكاتب الأفغاني عتيق رحيمي، في الندوة، التي نظمت بقصر مولاي عبد الحفيظ بطنجة، على هامش المعرض الدولي للكتاب والفنون، وهي ندوة من بين عدة ندوات وموائد مستديرة نظمت على هامش معرض الكتاب وتطرقت إلى المواضيع مختلفة تهم الفنون والثقافة بشكل عام.
وقال محمد نجيب الرفايف (صحافي ومدير بالقناة الثانية)، الذي تكفل بتنسيق الندوة ، إن الفن السينمائي، خلافا لباقي الفنون الإبداعية مثل الكتابة والمسرح والتشكيل، لا يعتبر موجودا إلا عندما يشاهد الناس الفيلم، وهذا مصدر تميز السينما التي تحتاج إلى المال لأنها صناعة.
وقدم، في بداية الندوة، محمد باكريم، ناقد سينمائي ومسؤول في المركز السينمائي المغربي، حصيلة السينما المغربية التي قال إنها تطورت كما وكيفا، وقدر عدد الأفلام الطويلة التي يتم إنتاجها سنويا بما بين 12 و15 فيلما، والأفلام القصيرة في حدود 50 فيلما سنويا.
وقال باكريم إن الإنتاج السينمائي المغربي موجود ويفرض نفسه بقوة، عبر المهرجان الوطني السنوي للسينما المغربية الذي ينظم كل عام في طنجة، بالإضافة إلى مهرجان الأفلام القصيرة في نفس المدينة، وعدّد مظاهر اختلاف وتميز السينما المغربية التي قال إنها تحظى بوجود جيل سينمائي جديد، مشيرا إلى أن نقطة الضعف الكبير للسينما المغربية هي قلة قاعات العرض.
وأشار باكريم إلى ما أسماه «السنوات الصعبة للسينما في المغرب»، وأن هناك «سينمائيين صمدوا خلال تلك الفترة، وهم اليوم يجنون ثمار صمودهم»، مضيفا أن «المغرب يدعم السينما الوطنية بحوالي 6 ملايين أورو في السنة، رغم أنه ليس بلدا بتروليا».
تدخل باكريم وصفه منسق المائدة المستديرة، نجيب الرفايف، بأنه متحمس، على الأقل في نبرته وأرقامه، وأثار أيضا تعليقا ساخرا من جانب المخرج السينمائي أحمد معنوني الذي علق بقوله إن «تفاؤل باكريم يعني أن الإيطاليين، الذين ينتجون أفلاما أقل كل عام، سيهاجرون قريبا إلى المغرب من أجل إنتاج أفلامهم، وأن واقع السينما المغربية لا تعكسه نبرة التفاؤل».
المخرج السينمائي جيلالي فرحاتي، الذي يكتب أفلامه بنفسه، قال إن رؤية المخرج الشخصية أساسية، وأن الكتابة السينمائية لا تنفصل أبدا عن رؤية المخرج. «لنا الحق في التصرف في الكتابة السينمائية ونمضي وقتنا في فعل ذلك، والمخرج له رؤية خاصة في رسم الواقع والشخصيات»، مضيفا أن «السيناريو يكون مقدسا في البداية، ثم تتم التضحية به بعد ذلك تبعا لضرورات كثيرة من بينها المونطاج»، مشيرا إلى أن السينما صنعت أساسا من أجل الذين لا يعرفون القراءة، أو للذين يتكاسلون عن القراءة. وختم فرحاتي تدخله بالقول إن «الواقع في المغرب يفوق الخيال». من جهته، تساءل المخرج أحمد معنوني عما يوجد وراء إنتاج 12 أو 15 فيلما كل سنة. ووصف واقع السينما المغربية بأنها سلسلة غير مكتملة ومليئة بالثقوب». وقال معنوني: «صحيح أنني يمكن أن أرتدي بذلة، لكنها بذلة يمكن أن تكون كلها مثقوبة».
وأشار معنوني إلى أنه لا يتم التركيز كثيرا في المغرب على الكتابة السينمائية، وأعطى مثالا حول فيلمه «ليام آليّام» الذي قال إنه قضى في كتابته سنة كاملة، وتحدث عن فيلم «قلوب محترقة» الذي قال إنه حاول أن يعكس من خلاله نفسه وطفولته، وأيضا مغربيته وتخيلاته.

وتحدث الكاتب الأفغاني عتيق رحيمي، الحاصل على جائزة الغونكور الأدبية في فرنسا، والذي أنتج وأخرج بدوره عدة أفلام تسجيلية، عن أن ولادة السينما كانت سردية، وأن مشهد وصول قطار إلى محطة مثلا يحمل في طياته صيغة حكائية لأن الكتابة السينمائية تولد في الحركة.
وتساءل رحيمي قائلا: لماذا نحب الخيال كثيرا ولماذا نعشق الحكايات؟. وأجاب عن تساؤله بنفسه قائلا: «لكي تصبح الواقعية حقيقة يجب أن نحكيها».
واعتبر رحيمي أن السينما لا ينبغي أن تتجاوز الأدب، بل يجب أن تتجاوب معه، وعلاقة التجاوب لا تحدث فقط بين الأدب والسينما، بل في فنون أخرى مثل التشكيل حيث إن فهم لوحات بيكاسو مثلا تتطلب فهم تاريخ الفن لأن الحركة السردية توجد وراء كل الفنون.
واعترف رحيمي بأنه يستعين شخصيا بكاتب سيناريو من إيران من أجل تحويل النصوص الأدبية إلى نصوص سينمائية لأنه لا يستطيع شخصيا القيام بهذا العمل. واعتبر الكاتب والسينمائي الأفغاني أن المرور من النص الأدبي إلى السينما يتطلب تدمير أشياء كثيرة. في البداية يتم تدمير الرواية لصناعة سيناريو، وبعد ذلك يجب تدمير السيناريو لصناعة فيلم، وأن القضية في عمقها عملية تدمير مستمرة للوصول إلى الصورة، وصولا إلى المونتاج الذي يعتبر عملية كتابة سينمائية جديدة، مضيفا أن «إنتاج فيلم فن يكتب باستمرار».
من جهته، تساءل الناقد السينمائي المغرب حمادي كيروم عن أي سينما نصنع في المغرب، معتبرا أن مدارس السينما تصنع التقنيين في الأساس، وأنه شخصيا حين يتوجه إلى السينما فإنه يتصرف كطفل ويبحث عن الحكاية.
وعبر كيروم عن إعجابه بالفيلم الإيطالي «سارق الدراجات»، وقارن بين نص السيناريو وبين مشاهد الفيلم التي كانت مختلفة عن نص السيناريو، معتبرا أن السينما ليست كتابة في المكان بل في الزمن، وأنها مثل حبة تزرع فتكبر باستمرار.
وجهة نظر المنتجين السينمائيين قدمها صارم الفاسي الفهري، الذي كان وجيزا في تدخله، وأشار إلى أن أفضل الكتابة بالنسبة إليه هي الكتابة الموجودة على شيك بنكي، مضيفا أن المنتجين ينظرون إلى الزمن السينمائي بطريقة مختلفة، يعني أن المخرجين ينظرون إلى المشهد السينمائي كونه من بضع دقائق، بينما ينظر إليه المنتجون ماديا لكونه مشهدا من عدة ملايين.
وأشار الفهري إلى أن اختيار الأعمال السينمائية من طرف منتج تبدأ باختيار سيناريو، وهو سيناريو يمكن تنقيحه بعد ذلك لكي يعجب المنتج والمشاهد معا.

الصورة الصغيرة: نور الدين الصايل مدير المركز السينمائي المغربي
* عن جريدة "المساء" المغربية