فيلم "واحد صفر": رؤية اجتماعية ساخرة معاصرة

من أفضل الأفلام المصرية التي ظهرت في الفترة الأخيرة فيلم "واحد صفر" للمخرجة كاملة أبو ذكري (ملك وكتابة، عن العشق والهوى). والسبب يعود إلى الأسباب التالية:
أولا: سيناريو الكاتبة الشابة مريم ناعوم المتماسك الذي يفضح ويكشف ويعري فساد الواقع بل وفساد البسطاء من الناس وأفراد الطبقة الوسطى الذين يحتالون جميعا بشكل أو بآخر من أجل الاستمرار في الحياة، ولكن لا يتعامل الفيلم معهم بقسوة بل بحب وتفهم، ويكشف السيناريو ولغة الإخراج والتحكم في أداء الممثلين، عن الجوانب "الإنسانية" في الشخصيات، بل إن طريقة المعالجة الساخرة الخفيفة تجعلهم يبدون وكأنهم يشتركون جميعا في لعبة واحدة لها قواعدها المشتركة التي يحترمها الجميع ويرتضون بها من أجل التحايل على جوانب الحياة الشاقة.
ثانيا: مازلنا في السيناريو أيضا، الهيكل العظمي للدراما أو العمود الفقري للفيلم، وهو هنا لا يعتمد البناء التقليدي الذي يروي قصة لها بطل أساسي وشخصيات فرعية، بل يقدم نماذج لشرائح اجتماعية متباينة ومتعددة تصل إلى نحو عشر شخصيات، تتداخل علاقاتها معا على نحو أو آخر، وتتشابك، لكي تصل إلى الذروة. وتدور الأحداث كلها في يوم واحد، هو يوم مباراة كرة القدم بين منتخب مصر ومنتخب الكاميرون في بطولة الأمم الإفريقية. ويتخذ الفيلم من هذا الحدث (الذي انتهى كما نعرف مسبقا بفوز مصر واحد صفر وحصولها على البطولة) "موتيفة" أو اللحن المتكرر الذي يجمع كل الشخصيات من كل الطبقات وعلى كل المستويات، ويجعلها تضل وتتوه وتتصاعد وتيرة رغبتها الهستيرية في الحصول على التعويض النفسي الجماعي عن طريق الانتشاء بتسجيل هدف أو الحصول على "النصر" في الملعب بينما يحصد الجميع كل الهزائم في الواقع. وعندما يأتي النصر في المباراة في نهاية اليوم، يكون الغطاء قد انكشف عن كل إفرازات الهزيمة الاجتماعية على بساط الحياة.

مسخرة
وبدلا من جعل هذا اليوم يوم فرح وانتصارات وتفاؤل وأمل يجعل منه السيناريو وأسلوب معالجة السيناريو سينمائيا من خلال الإخراج والأداء التمثيلي، نوعا من "المسخرة" فالجميع، الذين تبدو مصالحهم ومشاربهم متناقضة أو متفاوتة يتفقون على الاهتمام بالمباراة القادمة، ويتحسبون ويستعدون لها: ضابط الشرطة لا يهتم باجراء التحقيق المطلوب مع المذيع التليفزيوني الذي يتصور أنه يصدم بسيارته طفلا صغيرا هو حفيد سايس موقف السيارات بينما الحفيد يمثل تمثلية يتحايل من خلالها للحصول على تعويض مالي، ونيللي كريم الممرضة المحجبة وحبيبها العامل في محل الأطعمة الشعبية ينتقم منهما أمين الشرطة الفاسد بعد أن ترفض الفتاة الاستجابة له والذهاب معه متخلية عن موعدها مع الحبيب أو الخطيب المنتظر.
والمستشفى التي يتوجه إليها المذيع بالطفل الجريح (ولو تمثيلا وتحايلا) يتوقف تماما عن العمل وعن الاهتمام بتقديم الاسعافات اللازمة للطفل المصاب ولغيره من المرضى، فالكل في انتظار المباراة الكبرى.
وهناك العارضة "زينة"- شقيقة نيللي كريم - التي تحولت، على النقيض من شقيقتها، إلى مغنية للأغاني الشائعة التافهة وهي القادمة من بيئة شعبية (تقطن أحد الأحياء العشوائية) وتقبل بإقامة علاقة جسدية مع "حسين الإمام" منتج الأغاني المصورة (المعروفة بالفيديو كليب) رغم حبها بمساعد الكوافير (أحمد الفيشاوي). وهي تستغل الفرصة اليوم وتقدم أغنية من تلك الأغاني الهابطة التي تتغنى فيها بالمنتخب الوطني وبالحلم الوطني الكاذب، بالنعرة الوطنية الشوفينية التي يسخر منها الفيلم في هذا المشهد بشكل واضح وغير مسبوق في السينما عموما، مما يجعله يقول الكثير عن تدني شخصية الإنسان الفرد وتدني طموحاته.
يستغل الفيلم فكرة المباراة النهائية في البطولة الافريقية لكشف عورات المجتمع وما حدث له من تشوه، ليس من خلال شعارات أو كلمات كبيرة، بل من خلال نسيج العلاقات والتفاصيل الصغيرة بين الشخصيات.
المرأة "البلانة"- أي تلك التي تعمل على تجميل النساء في البيوت (تؤدي الدور انتصار في أفضل أداء على الإطلاق في الفيلم كله)- تحتال وتوهم زبوناتها من النساء بأنها تقدم لهم إحدى مواد التجميل "المستوردة" بينما هي تقوم بتركيب "الاختراع" بنفسها بخلط مواد بدائية تنتج عنها التهابات شديدة في الجلد كما نرى.
ابنها "أحمد الفيشاوي" مساعد الكوافير، يغش ويسرق معلمه صاحب المحل، ثم يسعى أيضا لسرقة الزبائن منه إلى المحل الذي يعتزم هو افتتاحه لحسابه.
المذيع التليفزيوني خالد أبو النجا (المسيحي) الذي أدمن الخمر ربما هربا من شعوره بالتوتر بسبب مشكلة إلهام شاهين التي تكبره في السن والتي أقام معها علاقة جسدية، والتي تحمل منه دون أن تنجح أبدا في الحصول على الطلاق من زوجها بسبب تعنت الكنيسة ورفضها الطلاق حسب قوانينها الخاصة العتيقة.
وهكذا تدور الأحداث وتتشابك وصولا إلى حالة النشوة التي تشبه الغيبوبة الكاملة بفوز منتخب كرة القدم، وكأن لا شيء يحدث سوى الاستغراق في مزيد من الأوهام.. أوهام المجد والنصر بينما الجميع يواصلون الاحتيال على بعضهم البعض.

روح الفيلم
ولاشك أن كاملة أبو ذكري نجحت في تجسيد السيناريو، ونجحت في إضفاء طابع الكوميديا الاجتماعية على فيلمها. وهذا النوع عادة ما يرتبط بالمبالغات وبالتصوير الكاريكاتوري للشخصيات، لكنها نجحت في تجنب المبالغات رغم بعض المغالاة أحيانا كما نرى في المشهد الذي يسخر فيه المذيع من المغنية ويهينها، أو كما في مشهد الحافلة عند تصوير رد فعل الناس بعد محاولة رجل اغتصاب "انتصار" أمام الجميع بعد تلامس جسدي مثير. وإن كانت المخرجة نجحت في تركيب المشهد منذ البداية بحيث تجعل انتصار أيضا تكاد تستجيب، كامرأة وحيدة وهبت نفسها سنوات طويلة لتربية ابنها الوحيد، لنداء الرغبة، أو على الأقل تسرح بفكرها في ثنايا الشوق إلى لحظة لقاء جسدي من خلال لقطات "الفلاش باك" قبل أن تستفيق على الفعل الخشن من جانب الرجل الجالس إلى جوارها وتعود إلى التمسك بل والمغالاة في التمسك بالمفهوم الاجتماعي السائد لفكرة "الفضيلة".

هذا المشهد الجريء الذي يقتحم المسكوت عنه، جنبا إلى جنب مع تصوير العلاقة بين "إلهام شاهين" المنفصلة دون طلاق عن زوج لا تريده، والتي تصارع الكنيسة للحصول على حقها في الزواج ممن تحب، وترفض اللجوء إلى الإجهاض للتخلص من الجنين، كما ترفض تغيير دينها واعتناق الإسلام كما يقترح محاميها، ضمانا للحصول على الطلاق، وهو ما يجسد التناقض الكائن داخل الكنيسة كرمز من رموز المؤسسة الاجتماعية القائمة، التي تدعي ظاهريا، المحافظة على القيم، فيما تحول بتمسكها بالقوانين العتيقة بين المرأة والحصول على حقها الطبيعي في إقامة علاقة شرعية مع من تحب.
هذا الجانب في الفيلم، الذي لا يحتل سوى مساحة صغيرة، هو الذي أقام الدنيا ولم يقعدها، بعد أن رفع البعض دعاوى قضائية ضد الشركة المنتجة والمخرجة والممثلة، علما بأن كاتبة السيناريو مريم ناعوم تنتمي لأسرة مسيحية وتعرف عما تتكلم. وما المانع إذا كانت تدعو في فيلمها إلى تغيير التقاليد والقوانين العتيقة البالية لصالح الإنسان.. وهل جاء الدين لمعاقبة الإنسان أم لوضع أسس لسعادته في الدنيا والآخرة!
الفيلم كله مصور باستخدام الكاميرا الحرة المحمولة على الكتف بغرض إضفاء الواقعية على الشخصيات والأحداث، لكن هناك إفراطا، في مشهد أو اثنين، في استخدام الحركة الأفقية السريعة pan من اليسار لليمين وبالعكس، للانتقال بين شخصيتين تتحاوران بطريقة تعكس قدرا كبيرا من التوتر الذي لا يخدم هدفا، ولا يجسد فكرة بل يشتت المتفرج ويجعله يشعر بالاصطناع الواضح في تحريك الكاميرا. ولا أدري ما الذي يدفع كاملة أبو ذكري إلى هذا النوع من المراهقة التقنية في استخدام الكاميرا!
ولعل من المآخذ التي يمكن رصدها على الفيلم أيضا جنوحه إلى المغالاة في الشرح وإلى إضفاء منطق على الأشياء، بينما في هذا النوع من الأفلام تحديدا (الكوميديا الاجتماعية) لا تكون هناك حاجة إلى الشرح والتفسير والتبيان. ولعل مشهد المواجهة بين الهام شاهين ومحاميها مثال على ذلك، فهو كله مبني على اللقطات المتوسطة المتبادلة عن طريق القطع، والحوار الذي تردده الشخصيتان هو حوار مصطنع يذكرنا بالحوار في المسلسلات التليفزيونية، أي حوار يبدو مقتبسا من الكتب والمقالات، لكي ينقل للمشاهد أكبر قدر من المعلومات. وهو بالتالي نموذج للحوار غير السينمائي الذي يجب أن يتميز بالتلقائية والبساطة والتناسب مع طبيعة الشخصية التي تنطق به.
ويتميز الفيلم بإيقاعه السريع المتدفق، وبانتقالاته السلسة بين الشخصيات، وبمنحها جميعا مساحات جيدة، رغم أن شخصية الممرضة (نيللي كريم) تختفي لبعض الوقت قبل أن تعاود الظهور. ولا يهبط الإيقاع سوى في المشهد الذي يتوقف أبو النجا فيه على بوابة المستشفى في انتظار أن يفتحه له الحارس ليدخل بسيارته وهو مشهد لا حاجة ليه في السياق.
الأداء حماسي من جانب الجميع باستثناء أداء خالد أبو النجا في دور المذيع. والحقيقة أن خالد يؤدي الدور كما يؤدي كل أدواره في سائر الأفلام التي يمثلها، أي بنوع من التكاسل والآلية والتهام مخارج الحروف والكلمات. وأظن أنه في حاجة إلى تدريب شاق على النطق وعلى الأداء التمثيلي باستخدام صوته، حتى يمكنه الابتعاد عن النمطية. فالملاحظ أنه لا يتعلم شيئا من كثرة ظهوره في الأفلام وهي آفة لا علاج لها إلا بالخضوع للتدريب إذا كان حقا يريد أن يواصل ويصبح ممثلا حقيقيا.
لا يبتعد الفيلم بالتأكيد تماما عن السينما السائدة، لكنه يسعى بجدية إلى تجاوز قوالبها وحبكتها وأبنيتها الفنية، ويعكس بروحه الساخرة "رؤية" حارة وصادقة لأصحابه، ستنجح، إذا أتيح لها أن تمتد على استقامتها، في تجاوز السمات التقليدية للفيلم المصري.
ويبقى أهم ما في الفيلم روحه المعاصرة التي تتكلم عن أناس وأشياء يعرفها المشاهد جيدا حقا، لكنه يراها في سياق العمل الفني كما لو كان يراها للمرة الأولى.. وهذا هو سحر السينما.

معركة حديثة .. دراما تسجيلية : سرقة أم تناص؟

بقلم: حسن الكعبي

لا يوجد ما يدعو للتساؤل عن كون المقال الموسوم - معركة حديثة دراما تسجيلية عن ‏واقعة حقيقية للكاتب حسين علي ؟! - والمنشور في مجلة الشبكة العراقية / في العدد الواحد ‏والعشرين بتاريخ 4/5/ 2008، عما اذا كان المقال تناصا ام سرقة لانه وببساطة، مقال ‏مسروق حرفيا ودون أي تغيير من مقالين احدهما للكاتب أمير العمري الذي نشر في موقع ‏البي بي سي اربك كوم بتاريخ 16 /4 /2008 مقاله المعنون(رؤية سينمائية بريطانية لمعركة ‏حديثة) والآخر للدكتور إبراهيم علوش الذي نشر مقاله (فيلم معركة حديثة محاولة ‏بريطانية لتقليد افلام هوليوود الحربية بنكهة انسانية مفتعلة) في موقعين هما (مدونة القومي ‏العرب بقلم: حسن الكعبيي، والبصرة منبر العراق الحر).

لكن الطريف في تساؤلي هذا الذي أثبته بوصفه ‏عنونة لمقالي انه ورد وعن طريق الصدفة - طبعا - وجود مقال في نفس العدد من مجلة ‏الشبكة العراقية للدكتورة بشرى موسى صالح بشأن مصطلح التناص في فضائيه العربي ‏والغربي وعن كيفية تطوير جوليا كريستفيا له كنظرية لعلم النص في اطار استفادتها من ‏حوارية باختين او البولوفونية (تعددية الاصوات) التي تشير الى الكرنفالية والتنافذات ‏الاجناسية باعتبار ان علم الانثروبولوجيا وجد ان ثمة مشابهات عائلية لمسرودات ‏ومثيولوجيات بين الشعوب، تسمح ببلورة مفهوم للهوية المرنة، لكن هذه المشابهات لا تعني ‏وذلك ما أوضحته الدكتورة أن يقوم فرد ما بنسخ تجربة الآخر ويدعي إنها تنتمي إليه (لأنه ‏في هذه الحال يتعدى الامر كونه تناصا ليغدو سرقة ليس إلا) وإلا فما الجدوى من البحث ‏والتقصي.. الخ من مشترطات الكتابة ؟
ان هذه الخصائص إنما هي تقاليد مهيمنة يعمل المبدع على تذويبها في منظومته وتطويعها ‏بحيث إن هذه التقاليد تعمل على إظهار قدرة المبدع وموهبته في الابتكار من داخل هذه ‏المهيمنات واعتقد إن التناص وتقسيماته أمر معروف بالنسبة للانتليجنسيا عموما..

لكن الإشارة ‏لمقال الدكتورة يصلح مبحثا تطبيقيا لمقال (حسين علي) الذي أشرت إلى انه مسروق من ‏المقالين المذكورين. ‏توخيا لعدم الإطالة فإنني سأثبت سرقة الكاتب عبر توليفه بين المقالين المجني عليهما من ‏خلال إثبات الجمل الأولى المسروقة انتقالا إلى الجمل الأخيرة أي عبر القفز على متواليات ‏الجمل التي تقع بين طرفي الجمل الأولى والأخيرة والتي ستنوب عنها علامات التنقيط،‏وذلك لان مقالة حسين علي انتحلت مقالتي علوش والعمري بالكامل وان كان العمري هو ‏المجني عليه كليا كما سيتضح لاحقا، وبالتالي فان مقالي سيشغل حيزا كبيرا من مساحة ‏المجلة هذا من جهة ومن جهة أخرى فإنني حددت المواقع التي نشرت فيها هاتين المقالتين (‏المجني عليهما) ولذلك يمكن للقارئ الاطلاع عليهما، كما إني سأقوم بتثبيت مقاطع النصوص ‏الأصلية من دون اللجوء للمقارنة مع النص المنتحل لأن المقالة المنتحلة (بكسر الحاء) منشورة ‏حديثا وبإمكان القارئ أن يقوم بنفسه بالمقارنة (باستثناء بعض المقاطع التي سأقوم بمقارنتها ‏مع النصوص الأصلية لأنها خضعت للتقديم والتأخير والحذوفات الطفيفة)‏.

ولنبدأ بالعمري حيث يقول في ثنايا مقاله (ولا يجعل برومفيلد فيلمه يتمحور بين الأبيض ‏والأسود، بل ينجح في تحقيق التوازن في بناء الشخصيات.....دون أن يبرر لهم).‏انتحل حسين علي هذا المقطع وجعله مقدمة للمقال، لكن عبر تقديم بعض الجمل وتأخير ‏بعضها على هذا النحو (نجح المخرج البريطاني برومفيلد في فيلمه الأخير معركة حديثة في ‏تحقيق التوازن وبناء الشخصيات، ولم يجعل فيلمه يتمحور بين الأبيض والأسود.....دون أن ‏يبرر لهم).

يترك العمري ليتابع في المقطع التالي هذه المرة وحرفيا من دون أي تقديم أو تأخير الانتحال من ‏مقطع في ثنايا مقال الدكتور علوش حيث يقول هذا الأخير (فيلم معركة حديثة ليس فيلما ‏وثائقيا. بل......... في غرف منازلهم).‏
ويتابع انتحاله لعلوش بعد حذف بعض الجمل(وقد نقل نك برومفيلد القادم من تقاليد الأفلام ‏‏....... سبق أن قاتلوا في العراق) إلى هذا الحد ينتهي من علوش ليعود للعمري وحرفيا هذه ‏المرة لينتحل من البداية في مقال العمري الذي قسمها سياقيا وفق ثلاثة محاور على النحو ‏التالي (محاور الفيلم يعيد المخرج- المؤلف برومفيلد رواية ما وقع من خلال ثلاثة محاور ‏درامية : الأول محور المسلحين....... جنود المارينز. حياة أسرة عراقية المحور الثاني ‏يركز على أسرة عراقية...... القتل الجماعي المجنون. أما المحور الثالث فيركز على ‏فصيلة الجنود المارينز........ في البدن) ويتابع انتحاله للعمري بدون تقديم وتأخير و لكن ‏بحذف واو العطف وتحويل الفعل المضارع إلى فعل ماض يقول العمري (ويسيطر برومفيلد ‏سيطرة مدهشة على الأداء التمثيلي....... (حيث جرى تصوير الفيلم)) في حين يقول ‏حسين علي - في إطار الانتحال - (سيطر برومفيلد سيطرة مدهشة على الأداء التمثيلي ‏‏........(حيث جرى تصوير الفيلم)) ويتابع انتحاله للعمري حتى في الخاتمة التي عنونها ب ‏‏(مشاهد القتل)وهو العنوان الفرعي نفسه الذي وضعه العمري، وهذه المرة من دون أي تغير ‏اللهم إلا حذف واو الاستئناف حيث يقول العمري (ويصور برومفيلد مشاهد القتل........ ‏في،، معركة الجزائر،،) ويتابع حسين علي في إطار الانتحال ذاته، ولكن هذه المرة ‏بحذف أداة النصب (إن) حيث يقول العمري (إن فيلم،، معركة حديثة،، رغم أي ‏ملاحظات......... في تجربة شديدة الجرأة والشجاعة). وبالخاتمة نفسها يختتم حسين علي ‏مقاله المنتحل.‏
أعتقد إن الإجابة التي أكدت في مطلع مقالي ستتضح (ان لم تكن قد اتضحت) بمجرد عودة ‏القارئ إلى النصوص الأصلية التي ذكرت مواقعها ومقارنتها بالنص المنشور في مجلة يعتز ‏بها القراء لرصانتها وهذا دافعي الأول للتصدي لمثل هكذا سرقات (ولي من بعد هذا مآرب ‏أخرى).‏

رابط: مقال أمير العمري عن فيلم "معركة حديثة" في موقع بي بي سي

((أعدت نشر المقال أعلاه عن موقع جريدة الصباح العراقية دون أدنى تعليق مني وأنتظر تعليقات القراء على هذه الظاهرة)).

فيلم "ميكانو": تمصير ممسوخ لفيلم لا يقدم شيئا

شاهدت فيلم "ميكانو" للمخرج محمود كامل في مهرجان تطوان السينمائي. ولاحظت من أول وهلة غرابة الموضوع وأجوائه تماما عن سينمانا بل وعن واقعنا وانعدام صلته بإيقاع الحياة المصرية وبالسمات السائدة في المجتمع ولو حتى من الناحية الشكلية الخارجية.
هذا فيلم يدرك المشاهد من أول وهلة، أنه فيلم أجنبي جرى تمصيره ولوي عنق أحداثه بقوة لكي تتلاءم أحداثه وشخصياته مع الممثلين الذين سيقومون بأداء الأدواء الرئيسية.
وفي مناقشة مع المخرج مجدي أحمد علي عقب مشاهدة الفيلم أكد لي مجدي أن الفيلم فعلا ممصر، وذكر أنه مأخوذ عن فيلم أمريكي هو فيلم "50 موعدا أول" (2004) First 50 Dates من اخراج بيتر سيجال، وكان مجدي قد شاهده ولم أشاهده. وقد حصلت على الفيلم وشاهدته لكي أتأكد من حقيقة نقله مع التصرف والتعديل إلى السينما المصرية، فبدلا من الفتاة التي تفقد الذاكرة نتيجة تعرضها لحادث، هنا شاب هو الذي يفقد ذاكرته تماما بين فترة وأخرى، بسبب ورم في المخ كان قد أزيل بعملية جراحية. وقد أحكم شقيقه الأكبر السيطرة على حياته بالكامل ومنعه من الخروج من المنزل وأبقى عليه معزولا عن العالم الخارجي يأتيه بكل ما يحتاج إليه، على اعتبار أنه "ثروة قومية" أو بالأحرى ثروة عائلية خاصة يستفيد منها الشقيق بل ويتعيش عليها أيضا!
فالأخ الذي يفقد ذاكرته، الذي يقوم بدوره الممثل تيم الحسن، مهندس معماري عبقري يقدم من التصميمات الفنية ما يعجز أي عقل بشري في مصر من تقديمه لمشاريع طموحة، ويقوم الشقيق بتسويق هذه التصميمات الفذة لشركات الإنشاءات مقابل مبالغ مالية كبيرة.
والسؤال البديهي هنا: إذا كان صاحبنا هذا يفقد ذاكرته تماما بحيث لا يتذكر حتى تلك الفتاة الجميلة التي قابلها قبل أسبوع (تقوم بالدور الممثلة نور) فكيف يظل محتفظا بذاكرته الهندسية طوال الوقت، يعرف بدقة كل الخطوط والأشكال ويمكنه التجويد والابتكار دون أي اضطراب!
لا يوجد في الفيلم أي تطور درامي حقيقي بل مجرد مجموعة من المشاهد التي تعكس أولا خشية الشقيق من افتضاح حقيقة شقيقه مما يمكن أن يؤدي إلى تخلي الشركات عن الاستعانة برسومه (وهو ما يحدث فيما بعد بالفعل) دون أن نعرف السبب، فماذا يهم من أمر الحالة الصحية للأخ العبقري طالما أن رسومه العبقرية تؤدي الهدف المطلوب!
ثانيا: نتابع تطور قصة الحب التي تبدأ أولا من طرف نور تجاه الأخ تيم الحسن، ثم يتجاوب معها تيم الحسن فيما بعد في أداء آلي كسول، وبطريقة نمطية تجعله يبدو أقرب إلى البلاهة منه إلى الشخص فاقد الذاكرة أو الذي يخشى أن يفقدها (في لحظات استفاقته بالطبع من نوبات الفقدان المتعاقبة التي لا نعرف متى تأتي)!
هناك استطرادات كثيرة في تفاصيل لا معنى لها سوى أنها تراكم من التأكيد على الفكرة البدائية القديمة التي تقول إن الحب يحقق المعجزات، ويصبح بالتالي بطلنا "تيم"، متيما بحب نور وعلى استعداد للتضحية بكل أموال الدنيا من أجلها رغم تحذير شقيقه له عدة مرات مما يمكن أن يؤدي إليه استغراقه في تلك العلاقة، ملوحا له باحتمال أن يرتد فاقدا الذاكرة، فلا يستطيع أن يتعرف عليها بعد ذلك.
أداء نور في دور الحبيبة التي لا تكف عن محاولة مساعدة حبيبها على التذكر ورغبتها في أن يبادلها الحب وأن يطلق العنان لمشاعره، هو أداء لا بأس به في اطار الحدود المغلقة للدور وطبيعته الرومانسية البسيطة.
أما الأداء الأكثر بروزا وتأثيرا في الفيلم ولعله أيضا الحسنة الوحيدة هنا، فهو أداء الممثل خالد الصاوي الذي يتقدم بقوة فارضا نفسه كأحد الممثلين الكبار في السينما المصرية، فهو يضفي الكثير بأدائه الواثق المعبر، وقوة شخصيته، على دور الشقيق المهيمن الذي يحب شقيقه ويخشى أيضا عليه، كما يخشى ضياع المستقبل إلى أن يستسلم للواقع ويقبل بحقيقة أن الحب يمكنه أن يصنع المعجزات، فيتخلى عن محاصرة شقيقه.
الأخ وائل حمدي (وهو صحفي يشاهد الأفلام ويكتب عنها أحيانا) يضع اسمه على الفيلم ككاتب للسيناريو متصورا أن لا أحد غيره شاهد الفيلم الأمريكي، وكان حري به أن يشير إلى اقتباسه له عن الفيلم الأمريكي، لكنه لم يفعل بل صرح بأن الفكرة من وحي خياله:
"فكرة الفيلم كانت من وحى خيالى، ولم أكن أعلم أن مرض فقدان الذاكرة المؤقت حقيقى، وعندما كتبت قصة قصيرة فى مجلة «جود نيوز سينما» عام ٢٠٠٥ بمناسبة عيد الحب، نشرت ضمن مجموعة قصص لأصدقاء فى المجلة، وبعد ذلك تلقيت اتصالا من صديق أبلغنى أن الحالة المرضية التى تعرضت لها فى القصة حقيقة، وأكد لى أن فقدان الذاكرة بشكل دورى حالة علمية وبعض الأفلام الأمريكية استعانت بها فى أفلام كوميدية ومن هنا بدأت أهتم بالموضوع بشكل أكبر" (جريدة "المصري اليوم"- 4-2-2009).
هذا هو الحال اليوم في السينما المصرية السائدة، فلا يبدو أن أحدا يمانع: لا المخرج ولا الشركة المنتجة، ولا نقاد ذلك النوع من السينما الذين اعتبروا الفيلم "من أفضل أفلام الموسم" كما قرأت، بل ولا حتى الجمهور الذي يرغب في رؤية أحلامه المجهضة باستمرار تتحقق على الشاشة: في الحصول على الحب رغم كل المعوقات، ولو خارج الدنيا وخارج التاريخ!

"سميرة في الضيعة": الجنس في الغرب فقط!

ضجة كبيرة أثارها ظهور الفيلم المغربي "سميرة في الضيعة" للمخرج لطيف الحلو، منذ بدء عروضه في المغرب محققا اقبالا جماهيريا كبيرا. والسبب يعود إلى أن الفيلم يتناول "تابو" الجنس المستقر عميقا في الضمير العربي، وإن لم يكن في التراث العربي الذي يتضمن أكثر أنواع "الخيال الجنسي" إيغالا في الحسية والتصوير الحسي.
الفيلم الذي كتب له السيناريو ابراهيم هاني وأخرجه لطيف الحلو، يقوم على البناء الدرامي التقليدي (الأرسطي) أي يعتمد على وحدة الزمان والمكان والحدث، كما يتضمن بداية وذروة ونهاية، ويدور بين عدد محدود من الشخصيات هي هنا، مرة أخرى، الزوج والزوجة والعشيق: أي الثلاثي الشائع في الدراما الغربية لعقود.
الزوجة هي سميرة (سناء موزيان) إبنة الأسرة الفقيرة من الدار البيضاء التي ترغب في الزواج لكي تتحرر كما تظن من قيد الأسرة، والزوج هو إدريس (محمد خوبي) في الخمسينيات من عمره، وصاحب الضيعة والأرض الزراعية التي يسخر في العمل فيها عددا من المزارعين والعمال، والعشيق الذي سيكون، هو فاروق (يوسف بريطل) ابن شقيقة ادريس، وهو شاب يتمتع بالقوة والوسامة، يستقدمه الزوج لكي يساعد زوجته في كل ما يتعلق بأشغال المنزل.
سميرة تتزوج وتغادر المدينة إلى الريف، وبينما تتصور هي أنها تترك عالمها المغلق المقيد إلى حيث الحرية، تصبح الضيعة بمثابة السجن، سجن الحياة العقيمة الجافة التي تخلو من كل ود وحب، والأهم، من الإشباع الجنسي والارتواء الجسدي.
الزوج لا يشغل باله إلا أمران فقط: محصول الأرض ووالده المقعد العاجز. ويتعين على سميرة أن ترعى الوالد المشلول، وتعاني من أجل ذلك كثيرا، وهنا يأتي دور فاروق، الذي يبدأ في القيام بكل أعمال المنزل، بل إنه يقوم أيضا بطهي الطعام فيتحول من مجرد مساعد إلى شخص يهيمن على الأمور داخل البيت.
إدريس الزوج المشغول البال بأمور زراعته وتجارته عاجز جنسيا من البداية بل إنه لا يحاول حتى مجرد المحاولة الاقتراب من زوجته المثيرة جسديا التي تلجأ إلى كل ما تستطيع من وسائل لاثارته ولكن دون جدوى.
ويقع المحظور بالطبع، فتقيم سميرة علاقة جنسية عنيفة مع فاروق الذي يبدو في البداية مترددا قبل أن يستسلم للإغواء الذي لا يقاوم.
الزوج العاجز الذي يدرك عجزه، ويدرك أنه أتى بفتاة فقيرة اشتراها كزوجة- جارية- خادمة ،تسهر على خدمة والده أساسا، وسترا للمظهر الاجتماعي التقليدي في الريف، يبدأ في الشك فيما يمكن أن يحدث أثناء غيابه في العمل.. ثم يتيقن من وقوع المحظور، فيقوم بطرد فاروق من المنزل رغم بكاء الزوجة واستعطافها له أن يتركه، فهي تعرف أن خروجه من المنزل يعني الحكم عليها بالوحدة الأبدية داخل الجدران الأربعة للمكان المعزول.
الفيلم كما أشرت، يقوم على الصراع الدرامي التقليدي الذي يتجسد بشكل مباشر وليس من خلال إيحاءات أو رموز كثيرة. هناك فقط الحذاء المدبب اللامع الذي تشتريه سميرة لفاروق عندما تذهب إلى المدينة للتسوق وتعود لتهيديه إياه لكنه لا يرتديه بل يحتفظ به داخل دولابه الخاص، إلى أن يعثر عليه الزوج المتشكك فيكون رمزا لوقوع المحظور بين فاروق وسميرة.
ولكي يكسر وتيرة الإيقاع البطيء لفيلمه يلجأ لطيف الحلو من خلال المونتاج إلى استخدام "الفلاش باك" أو مشاهد العودة إلى الماضي التي نرى من خلالها كيف كانت سميرة تقيم علاقة جسدية كاملة مع شاب تحبه وترغب في الزواج منه لكنه يرفض أن يتزوجها رغم إلحاحها عليه، وهي مشاهد لا أرى إلا مغزى واحدا لها في سياق الفيلم، فهو يريد أن يقول لنا إن سميرة ضحية للرجل في كلتا الحالتين، سواء كان صحيحا أم عاجزا في إشارة إلى تخلف النظرة الذكورية للمرأة عموما في المجتمع الشرقي، فالذي يقيم علاقة عاطفية بما فيها الجنس يرفض الزواج من الفتاة التي أقام معها تلك العلاقة، والزوج العاجز جنسيا يرفض تطليق زوجته وإطلاق سراحها حتى تجد رجلا آخر يتزوجها، بل يعتبرها من ممتلكاته الخاصة التي لا يجوز التفريط فيها، وإلا أصبح الأمر نوعا من "العار"، وهي بالطبع نظرة إقطاعية ترتبط بقيم عتيقة، لا أظن أنها منتشرة على نطاق واسع في مجتمع المغرب حاليا.
هناك سيطرة لا شك فيها على الممثلين الذين يبدو أداؤهم جميعا في أحسن مستوياته، وهناك اختيار جيد لأماكن التصوير، وسيطرة على المشاهد، واحكام في التنفيذ بعيدا عن كل "شطحات" الإخراج السائدة في الكثير من الأفلام المغربية. لكن هناك أيضا نوع ما من الشعور بغرابة ما في سياق الأحداث والشخصيات رغم أنها ترتدي ملابس مغربية وتتحرك في ديكورات طبيعية مغربية وتتحدث باللغة العربية وباللهجة المغربية، هذا الإحساس بالغرابة قد يكون نابعا من استلهام موضوع الفيلم من بيئة أخرى، قد تكون اسبانية مثلا، فهو يذكرني بالفيلم الاسباني (القطالوني) البديع "السنيورة"La senyora (إخراج جوردي كادينا- 1987) وهو أيضا عن موضوعة القهر الجنسي كمرادف للقهر الاجتماعي، ويتضمن تحديدا ثلاثة شخصيات هي: الزوج (وهو عجوز منفر عاجز يتقزز من الجنس) والزوجة الحسناء التي تتفجر بالأنوثة، والخادم الوسيم). وكانت أحداث ذلك الفيلم تدور أيضا في ضيعة بالريف الإسباني، ويحتوي على الكثير من المشاهد الصريحة في الأداء الجنسي.
هنا مع فيلم "سميرة في الضيعة" قامت الضجة الكبرى في الإعلام الذي يبحث عن أي شيء مثير، بسبب كون هذا الفيلم يصور فكرة العجز الجنسي عند الرجل والرغبة الجنسية عند المرأة، ويصور مشاهد للزوجة وهي تمارس ما يعرف بـ"العادة السرية" (وهي تسمية خاطئة علميا على أي حال)، وأخرى للعلاقة الجنسية بين فاروق وسميرة وإن كنت أرى أن تلك المشاهد صورت من جانب لطيف الحلو على استحياء شديد وراعت عدم خدش حياء الجمهور في المغرب وفي العالم العربي عموما، الذي لا يمانع من مشاهدة مشاهد العري والجنس في الأفلام الأجنبية، بينما تصدمه مشاهد أقل حدة في الأفلام العربية، فاللحم الأجنبي "حلال" أو مستباح لنا لمشاهدته، أما نحن فالجنس في حياتنا مستور ومحجوب ووراء الستار ولا يجب أن نتكلم عن مشاكلنا الجنسية ولا هواجسنا ولا نعبر عنها بأي شكل من الأشكال، في القصيدة واللوحة والسينما والرواية وإلا أصبحنا من الهراطقة، بل وكثيرا ما نتظاهر أيضا بأن الجنس "لا وجود له".. إلا في الغرب بالطبع!