تمرّغ يا أميرَ النفطِ.. فوقَ وحولِ لذّاتكْ

هذه قصيدة للشاعر العظيم نزار قباني في هجاء بهائم القبيلة الملعونة الممسوسة بالنفط والغباء ومعاداة الثقافة والفكر وكراهية كل من يذكرهم بما كانوا عليه في الماضي القريب من عفن في صحراء الخراب، قبل أن يأتي ابن سعود الأجرب ليجعل من نفسه ملكا على الأشراف وهو لا يصلح إلا ملكا على الماعز والأبقار.

الحب والبترول

متى تفهمْ ؟

متى يا سيّدي تفهمْ ؟

بأنّي لستُ واحدةً كغيري من صديقاتكْ
ولا فتحاً نسائيّاً يُضافُ إلى فتوحاتكْ
ولا رقماً من الأرقامِ يعبرُ في سجلاّتكْ ؟

متى تفهمْ ؟

متى تفهمْ ؟

أيا جَمَلاً من الصحراءِ لم يُلجمْ

ويا مَن يأكلُ الجدريُّ منكَ الوجهَ والمعصمْ

بأنّي لن أكونَ هنا.. رماداً في سجاراتكْ

ورأساً بينَ آلافِ الرؤوسِ على مخدّاتكْ

وتمثالاً تزيدُ عليهِ في حمّى مزاداتكْ

ونهداً فوقَ مرمرهِ.. تسجّلُ شكلَ بصماتكْ

متى تفهمْ ؟

متى تفهمْ ؟

بأنّكَ لن تخدّرني.. بجاهكَ أو إماراتكْ

ولنْ تتملّكَ الدنيا.. بنفطكَ وامتيازاتكْ

وبالبترولِ يعبقُ من عباءاتكْ

وبالعرباتِ تطرحُها على قدميْ عشيقاتكْ

بلا عددٍ.. فأينَ ظهورُ ناقاتكْ

وأينَ الوشمُ فوقَ يديكَ..

أينَ ثقوبُ خيماتكْ

أيا متشقّقَ القدمينِ.. يا عبدَ انفعالاتكْ

ويا مَن صارتِ الزوجاتُ بعضاً من هواياتكْ

تكدّسهنَّ بالعشراتِ فوقَ فراشِ لذّاتكْ

تحنّطهنَّ كالحشراتِ في جدرانِ صالاتكْ

متى تفهمْ ؟

متى يا أيها المُتخمْ ؟

متى تفهمْ ؟

بأنّي لستُ مَن تهتمّْ بناركَ أو بجنَّاتكْ

وأن كرامتي أكرمْ.. منَ الذهبِ المكدّسِ بين راحاتكْ

وأن مناخَ أفكاري غريبٌ عن مناخاتكْ

أيا من فرّخَ الإقطاعُ في ذرّاتِ ذرّاتكْ

ويا مَن تخجلُ الصحراءُ حتّى من مناداتكْ
متى تفهمْ ؟
تمرّغ يا أميرَ النفطِ.. فوقَ وحولِ لذّاتكْ

كممسحةٍ.. تمرّغ في ضلالاتكْ

لكَ البترولُ.. فاعصرهُ على قدَمي خليلاتكْ

كهوفُ الليلِ في باريسَ.. قد قتلتْ مروءاتكْ

على أقدامِ مومسةٍ هناكَ.. دفنتَ ثاراتكْ

فبعتَ القدسَ.. بعتَ الله.. بعتَ رمادَ أمواتكْ

كأنَّ حرابَ إسرائيلَ لم تُجهضْ شقيقاتكْ
ولم تهدمْ منازلنا.. ولم تحرقْ مصاحفنا

ولا راياتُها ارتفعت على أشلاءِ راياتكْ

كأنَّ جميعَ من صُلبوا.. على الأشجارِ..

في يافا.. وفي حيفا. وبئرَ السبعِ..

ليسوا من سُلالاتكْ

تغوصُ القدسُ في دمها.. وأنتَ صريعُ شهواتكْ

تنامُ.. كأنّما المأساةُ ليستْ بعضَ مأساتكْ

متى تفهمْ ؟

متى يستيقظُ الإنسانُ في ذاتكْ ؟

احتكارالدولة للثقافة والبحث عن ثقافة بديلة

الدولة المصرية تصر وتؤكد ليلا ونهارا أنها فتحت كل الأبواب أمام القطاع الخاص ورجال الأعمال والاستثمارات الخاصة. وهي تتحدث كثيرا عن "الانفتاح" و"اقتصاد السوق" و"العرض والطلب" و"الخصخصة".
إلا أن الشواهد كلها تؤكد أن قبضة الدولة لاتزال قائمة، من الخلف، أي خلف كل رأسمال خاص أو رجل أعمال يحصل على شريحة كبيرة من السوق، تقف الدولة الرسمية أم ممثلي الدولة لحسابهم الخاص. ولم يعد سرا أن المال اختلط بالسياسة، وأصبحت العلاقة وثيقة بين الاثنين: من ينجح في السوق عليه أن يؤدي الضريبة في السياسة: للحزب ولدولة الحزب بالطبع، إن لم يكن لأفراد محددين في الدولة وليس لدولاب الحكم نفسه. وهذا ما ينكشف عنه الغطاء يوما بعد يوم في قضايا الفساد الشهيرة.
وفي الثقافة تتبع الدولة أو النظام الحاكم أو الحكومة (اختر ما يناسب ذوقك!) سياسة مشابهة، فهي تعلن أنها مع تشجيع المجتمع المدني والمبادرة الفردية لكنها لا تبدي عمليا ما يشير إلى أنها حقا مع هذا الاتجاه بل على العكس، تقبض بقوة على كل مواقع القوة، وترفض أن تدعم التجمعات المستقلة التي تتكون على استحياء هنا وهناك.
وفي حين أن الدولة ممثلة في وزارة الثقافة تمارس احتكارا للسلطة الثقافية، لا يتردد وزير الثقافة فاروق حسني في كل مناسبة في إعلان أن وزارته لا تمارس الثقافة، ولا تحتكر العمل الثقافى، وأنه مع إلغاء وزارة الثقافة!
إن تحرير الثقافة ليس مجرد كلمات، ولا شعارات، بل موضوع يرتبط أساسا بقضية الحرية في المجتمع عموما.
لاشك أن للدولة دورا مهما في دعم الثقافة في العالم الثالث، ولكن هذا الدور لا يتحدد على أساس من معي (أيديولوجيا وسياسيا) أساعده وأمده بالمال وأسمح له بالوجود والانتشار، أما من ليس معي فهو ضدي بالضرورة، وبالتالي أصادر حقه في الوجود المستقل، وأمنع عنه الماء والهواء، وأحظر ظهوره في أجهزة الإعلام المرئية والمسموعة كما يحدث بالفعل، فالثقافة المسموح لها بالوجود هي الثقافة التي تجاري السائد في المجتمع بدلا من الدعوة إلى تغييره، والتأسيس لثقافة أخرى تدريجيا تحل محل ثقافة "الموالاة" السائدة التي أثبتت إفلاسها.
إن مشكلة المثقف الديمقراطي المستنير أنه أصبح بلا مؤسسات عامة أو خاصة تحتضنه، يجدا نفسه في داخلها ويعبر من خلالها دون أن يخشى الهجوم المزدوج عليه: أولا من جانب المؤسسة الرسمية التي تعادي كل ما هو مستقل عنها أيديولوجيا كما ذكرت، وثانيا من جانب جماعات التطرف والتشنج الفكري والدعوة إلى استقالة المرأة من التاريخ وهروب الرجل خارج العقل والمنطق والانتحار في الماضي بحثا عن المدينة الفاضلة التي لا وجود لها.
إن الإرهاب والتطرف وكل الظواهر العنيفة تقتضي العمل على إرساء ثقافة أخرى: ديمقراطية، شفافة، تستند إلى مكتسبات الحضارة الإنسانية بأفق مفتوح، والاهم من هذا وذاك أنه لم يعد يجدي أن يختبئ المثقف الديمقراطي وراء لافتات ذات صبغة مهادنة، تتخلى طواعية عن برنامج التغيير المنشود ولو بعد سنوات أو تؤجله كما تؤجل المواجهة الفكرية التي لابد أنها ستأتي، وعندما ستنتهي فترة الـتأجيل يمكن جدا أن تتخذ تلك المواجهة أشكالا صدامية عنيفة.
ولنأخذ مثالا قضية العلمانية التي نجحت أصوات الماضويين في وصمها في عقول العامة بالكفر والإلحاد والمروق في حين غابت تماما الأصوات القادرة على تقديم الفكر العلماني كفكر "إنساني" يكفل ويؤكد ويكرس حرية الفرد وحرية العقيدة، بل ويوفر الحماية لممارسة العقائد، كل العقائد، في مجتمع مفتوح متعدد الأطياف.
ومن الصحيح القول بأنه ليس من الممكن الحديث عن الديمقراطية مع تجاهل العلمانية (أو تأجيلها أو إغفالها عمدا بدعوى تحاشي صدام لا نقدر عليه الآن)، بل إن هذا التراجع الدائم والمستمر والتخلي الطوعي عن إبراز سمات الثقافة الأخرى البديلة التي نريد الوصول إليها مستقبلا، هو الذي يزيد من مساحة الهزائم الفكرية، ويترك الفرصة سانحة دون أي تحد، أمام زحف قيم التصحر الفكري ومقاييسه وأشكاله الخارجية التي ترتبط عضويا بما تمثله.
ولاشك أن فاروق حسني عندما يدعو بشكل ما، إلى إلغاء وزارة الثقافة، فإنه لا يأمل في تفعيل مؤسسات المجتمع المدني المعطلة والمشلولة عن العمل، فهو يدرك جيدا أن الدولة لن تتخلى ببساطة عن فكرة "التوجيه" و"الإرشاد" التي سادت منذ الخمسينيات وسيطرت على ما يسمى بأجهزة الإعلام والثقافة الرسمية، بل ستمنح حق الممارسة الثقافية إلى مؤسسات رأس المال التي توجد أساسا، بقرار من الدولة الحالية ونظامها، وتحتمي بها وترتبط بمؤسساتها ولا يمكنها إلا أن تعمل لصالحها. وبهذا تكتمل الدائرة المفرغة التي لا مناص من الخروج منها بتحرير الثقافة وإعادتها إلى المثقفين الديمقراطيين.

(هذا المقال نشر في جريدة "البديل" المصرية بتاريخ 11 نوفمبر 2008)

"دخان بلا نار": مشروع فيلم كبير ضاع في الدخان

أول سؤال يتبادر إلى ذهنك وأنت تشاهد الفيلم اللبناني (من الإنتاج المصري) "دخان بلا نار"للمخرج سمير حبشي هو: إلى أين يقودنا هذا الفيلم الذي تتعاقب لقطاته ومشاهده أمامنا؟
تدور أحداث الفيلم كلها في لبنان وموضوعه هو ما يحدث في لبنان منذ سنوات، من قتل وقتل متبادل وتفجيرات واغتيالات وتصفيات وصراعات بين أجهزة المخابرات الدولية والعربية. لكن "المشكلة اللبنانية" رغم ذلك تائهة في الفيلم.
والسبب أن سيناريو الفيلم يفتقد إلى أهم عنصرين في كتابة السيناريو: الأول عنصر التركيز focusing في تناول الشخصية الرئيسية على الأقل، إن لم يكن باقي الشخصيات الأساسية في الفيلم.
والثاني: الاقتصاد في السرد، أي الاكتفاء بما هو ضروري وما يخدم الموضوع ويطوره، واستبعاد أي شطحات أخرى قد تشتت المتفرج، ولا تخدم الخيط الرئيسي للفيلم بل تبعدنا عنه، وتجعل هناك نوعا من الاستحالة في فهم ما يتعاقب من لقطات وصور على الشاشة.
موضوع الفيلم يدور حول مخرج سينمائي مصري (يقوم بالدور خالد النبوي) يذهب إلى بيروت لكي يكتب سيناريو فيلم روائي عن انتهاك الحريات في العالم العربي. وهناك يفترض أنه يتعرف على الوضع اللبناني.
ولكن ما هو الوضع اللبناني تحديدا الذي يتعرف عليه؟ هنا يكمن الخطأ الأول في الفيلم من حيث البناء أو طريقة السرد، وهو أننا لا نشاهد أحداث الفيلم من وجهة نظر البطل، بل إن معظم ما نراه من وقائع وأحداث: انفجارات، اغتيالات، مشاهد التعديد على الميت، التحكم القبلي والطابع العشائري للصراع، تصفية الحسابات بالسلاح، مطاردة العناصر الرافضة للوجود السوري في لبنان، تآمر أجهزة المخابرات، كل هذه الأحداث مصورة من وجهة نظر "مراقب موضوعي" للأحداث أي من عين المخرج وليس البطل، وبالتالي لا يصبح البطل صاحب العين المحايدة الذي يتفرج على على أن ينمو وعيه بما شاهده في نهاية الفيلم.

ثلاثة أشياء
أما ما يفعله البطل فليس أكثر من ثلاثة أشياء لا يبدو أنها تقنعنا بكونه محورا لأي أحداث، وبالتالي تجعل هناك استحالة لأن تأتي النهاية، أي نهاية الفيلم ونهاية البطل، على نحو ما جاءت عليه، وبما يتناقض تماما مع "علم المنطق السينمائي".
إن خالد أولا، يحمل كاميرا فيديو يصور بها أشياء كثيرة بعضها لا يبدو أن له أي قيمة، إلا إذا كان سيستخدمها في صنع فيلم تسجيلي مثلا.
وهو ثانيا: يكتب بانتظام سيناريو الفيلم الذي يعتزم إخراجه، على الورق ويعلقه على جدار الشقة التي يقيم فيها.. ولا ندري ما هي الحكمة في تعليق الأوراق بهذا الشكل إلا إذا كان الغرض أن يتوقف أمامه كل من يدخل إلى شقته ويتساءل في فضول ودهشة: ما هذا؟
الشئ الثالث الذي يمارسه البطل هو العلاقة الحسية المحسوبة ببرود مع صديقته "رنا"، في الوقت الذي يشتهي فيه "يُمنى" التي تحاول إغواءه بالفعل، ويتطلع إلى إقامة علاقة جسدية معها.
أما علاقة خالد بالواقع اللبناني وفهمه له رغم بقائه مدة طويلة نسبيا داخل هذا الواقع فلا تزيد عن معرفة أي شخص ظل في بلده مكتفيا بمشاهدة نشرات الأخبار في التليفزيون، ولم يتكبد مشقة الذهاب للعيش في بيروت لكتابة سيناريو عن القمع كما يصرح في بداية الفيلم.

خارج المنطق
وعندما نقول إن ما تنتهي إليه الشخصية مقطوع الصلة بما تبدو عليه هذه الشخصية طيلة الوقت، وأن هذا بالتالي خارج "المنطق السينمائي، فليس المقصود فرض رؤية أو "طريقة" معينة على المخرج، فمن حقه بكل تأكيد أن يسبح بخياله إلى أي آفاق يرغب، ولكن على شرط أن يكون مقنعا أولا، ومتسقا مع بنائه الفني نفسه ثانيا، فالمنطق إذن هو منطق داخلي، أي من داخل العمل نفسه وليس مفروضا من الخارج.

منطق الفيلم هنا أن "خالد" شخص برئ، لا يعرف الكثير، بل إنه لا يدري عندما يستجوبه رجال المخابرات (الذي يعمل لحساب السوريين) عن أي موكب يتحدثون، وعن أي اطلاق نار.
وعندما يلقى شخص ما مصرعه في انفجار قنبلة يدوية أراد أن يزرعها داخل سيارته بطريقة ما لكي تقيه شر لصوص السيارات، فتنفجر وتحرق السيارة، يكون كل ما يفعله خالد أن يسارع بالكاميرا لتصوير الحريق. ولا ندري بم سيفيده هذا في كتابة سيناريو فيلم روائي عن القمع.
هذه البراءة لا تجعله بأي منطق ينتهي موصوما بأشنع تهمة في العالم، أي تزعم تنظيم تابع لتنظيم القاعدة في لبنان يقوم باغتيال السياسيين، إلا إذا كان غرض صانع الفيلم يتلخص في التعريض بالمخابرات الأمريكية والسخرية منها بطريقة فكاهية. وكان هذا الجانب الفكاهي يستدعي على أي حال، بناء آخر مختلفا، ولغة أخرى شديدة الاختلاف سواء في الإخراج أم في الأداء.
هناك رغبة مؤكدة في تقديم صورة ساخرة للواقع اللبناني الذي غرق لسنوات، وربما لايزال، في لعبة القتل والقتل المضاد، وتصوير سيطرة الروح القبلية والنزوع الدموي للانتقام والعنف، وتدخل الكثير من الجهات الخارجية في الشأن الداخلي اللبناني.

سخرية ناقصة
إلا أن المشكلة أن المخرج سمير حبشي، بكل حسن نيته ودوافعه النبيلة لتقديم فيلم هجائي يستنكر ويدين ما يقع في لبنان، يعتمد كما أشرت، على سيناريو يفتقد التركيز، فبدلا من كشف المزيد من الوقائع والأحداث المرعبة، يتوقف طويلا عند مشاهد "فولكولورية" تمتلئ بالتعديد على الميت، ويمزج بين مشهد البكاء والنحيب على القتيل الذي فقدته الأسرة، ومشهد الولادة والمولود الجديد القادم إلى العالم.
بل يصبح هذا المزج أيضا حرفيا، بكل دلالاته المباشرة الفجة عندما نرى الأم ترفع مولودها في يديها تلوح به وتهتز يمنة ويسرة بينما تنوح على القتيل وسط قطيع من النساء النائحات!
ولا نفهم كيف يمكن أن ينتهي البرئ القادم من الخارج، أي المخرج السينمائي المصري خالد، متهما بالضلوع في تنظيم القاعدة وفي اغتيال شخصية كبيرة (قد تكون رفيق الحريري نفسه) وأن يقبض عليه ويساق إلى معتقل يمكن أن يكون جونتانامو مثلا!
وإذا كانت هذه سخرية هجائية من أجهزة المخابرات، التي يتهمها الفيلم بتلفيق اتهامات وهمية، فكيف يصورها في مشاهد عديدة وهي تمارس التعذيب المنهجي بغرض انتزاع الاعترافات.
أي اعترافات وهي تعرف أن المتهم برئ وأن اتهمة ملفقة، أم أن الغباء بلغ حد أنها يمكن أن تهتم بمراقبة وتعقب شخص مثل خالد يمضى معظم وقته إما في كتابة أوراق لا نعرف ما فيها، أو في اللهو مع حسناوات يتصارعن عليه!
وفي بناء مفكك كهذا، لا يمكنك أن تعرف ما إذا كان البطل الذي يخاطر بحياته من أجل كتابة سيناريو حقيقي صادق عن الواقع اللبناني، مشغولا بالفعل بمعرفة هذا الواقع، أم بالمغامرات النسائية والسهر في النوادي الليلية حيث تتمايل "الحسناء" سيرين عبد النور على الإيقاعات الراقصة، ويرقص هو معها مما يثير غيرة صديقته وغضبها وهجرها له، ثم عودتها، واستجابتها لنداء الغريزة معه، وما ينتج من متاهة ممتدة تبعدنا تماما عن موضوع الفيلم وقضيته وأجوائه.
ومع غياب الخيط القوي الذي يربط الأحداث والشخصيات معا، وغياب السيطرة على الإيقاع العام للفيلم، والوقوع في الاستطرادات والحشو الذي فشل المونتاج في التخلص منه، يصبح أداء خالد النبوي باردا، خاليا من الانفعالات حتى بعد أن يتعرض لأكثر من موقف صعب.
إن "دخان بلا نار" كان بلا شك مشروعا طموحا لفيلم كبير عن المأزق اللبناني، لكنه انتهى إلى مجموعة من المشاهد المتفرقة المفككة، وإلى مضمون يضيع، وسط دخان الغموض الذي يلف الموضوع.

الفيلم المغربي "كل ما تريده لولا"

صورة الغرب عن الشرق من مرآة مقعرة

جاء الفيلم المغربي "كل ما تريده لولا تناله" Whatever Lola Wants lola Gets للمخرج نبيل عيوش للعرض في مهرجان قرطاج السينمائي تسبقه الضجة الكبرى التي أثارها بعد تراجع إدارة مهرجان الإسكندرية السينمائي عن عرضه في افتتاح دورته الماضية بدعوى أنه يسئ إلى سمعة مصر أو يتضمن مشاهد جريئة لا يمكن السماح بعرضها، وكلاهما باطل في الحقيقة.
وبعد مشاهدة الفيلم لا يملك المرء إلا أن يؤكد أننا أمام فيلم "احترافي" من الطراز الأول، أي عمل مشغول بعناية من ناحية السيناريو: وضوح الشخصيات الرئيسية وربط الأحداث في حبكة بسيطة، وفي سياق سلس وسهل، يكشف تدريجيا للمتفرجين عما يريد الفيلم توصيله من فكرته، ومن صوره الخيالية أو المتخيلة. وفي الوقت نفسه يؤكد الفيلم المهارات الحرفية العالية التي يتمتع بها مخرجه: قدرته على ضبط الحركة والمحافظة على انسيابها داخل المشاهد، والتحكم في الإيقاع العام للفيلم، والنجاح الكبير في اختيار الممثلين الرئيسيين وإدارتهم، خاصة بطلته الممثلة الأمريكية لاورا رامزي، وتحقيق إضاءة تضفي على الصورة نعومة تتناسب مع الطابع الخفيف الاستعراضي للفيلم.
غير أن هذا لا يمنع من إبداء بعض الملاحظات على الفيلم، هي ملاحظات في عمقه، ومحاولة للاشتباك مع "أفكاره" والكشف عن دلالاتها الكامنة والظاهرة، والتأمل في صوره ومغزاها، فلا يوجد عمل ينطلق من فراغ بقصد التسلية المطلقة، فلابد أن ترتبط طريقة تناول السينمائي لموضوعه في السينما برؤية معينة، وبثقافة خاصة محددة، أو بالأحرى، بمرتكزات ثقافية تنبني عليها الرؤية وتتجسد. فكيف يرى نبيل عيوش العالم الذي يصوره، والشخصيات التي يعرضها علينا في هذه الدراما، كما يتبدى من خلال فيلمه وليس من خارجه؟

فيلم أمريكي
يمكن أولا القول إن فيلم "لولا" (اختصارا للإسم الطويل الذي هو اسم أغنية أمريكية تتردد في الفيلم) هو أساسا فيلم "أمريكي" صنع حسب المفاهيم السائدة في السينما الأمريكية، وصور جانب منه في نيويورك، وتقوم بالدور الرئيسي فيه ممثلة أمريكية، وجاء ناطقا باللغة الإنجليزية. كتبت سيناريو الفيلم ناتالي ساوجون بالاشتراك مع جين هاوكسلي ونبيل عيوش. قام بتصوير الفيلم فنسنت ماتياس، وكتب موسيقاه كريشنا ليفي، وعمل له المونتاج إيرفيه دولوز.
المدخل الأساسي للفيلم مدخل أمريكي، يدور ظاهريا حول العلاقة بين الشرق والغرب، بين الثقافة العربية التقليدية، والثقافة الغربية الأمريكية، وما يمكن أن يؤدي إليه الاحتكاك بينهما، وكيف يمكن أن تتطور العلاقة وتكشف عن جانبها الإيجابي في حال وجود عنصر جاذبية في "الشرق" orient يطغى على كل ما يحيط بالصورة العامة لذلك "الشرق" من "بشاعات"، أو كأن هذه البشاعات تطغى على ذلك الجانب الساحر الذي يرغب الفيلم في الكشف عنه. فما هو ذلك الجانب؟
يبدأ الفيلم في نيويورك حيث نرى فتاة أمريكية شابة تهوى الرقص وتريد أن تتعلم الرقص الشرقي بعد أن سيطرت عليها قصة راقصة مصرية اعتزلت الرقص تدعى إسمهان، حدثها عنها طويلا صديق لها، مصري شاذ جنسيا يدعى يوسف. وسرعان ما تقع الفتاة نفسها في غرام شاب مصري آخر من أسرة ثرية، لكنه يختلف معها عندما يعرف أنها لا تفكر في الزواج قبل الخامسة والثلاثين، وأنها تريد العمل كراقصة. ويغادر الشاب (ويدعى زكريا عاكف) أمريكا عائدا إلى بلاده، وتسافر الفتاة "لولا" إلى مصر للبحث عنه، لكنه يتنكر لها، فتبحث عن الراقصة اسمهان لكي تتعلم على يديها أصول فن الرقص الشرقي، لكن لاسمهان أيضا مأساة خاصة، فقد هجرها زوجها، ورفض حبيبها أن يتزوجها، وأصبحت تتعرض من وقت لآخر لهجمات من بعض المتشددين الذين يتهمونها بالفجر ويعتدون على بيتها، ليس لديها سوى خادمها الأمين "أدهم" (الممثل الأردني نديم صوالحة) يقف إلى جوارها ويسهر على تدبير شؤون حياتها.
تتمكن لولا بعد جهد من إقناع اسمهان بتعليمها، وتشق طريقها فتلمع في القاهرة كراقصة متميزة، تستقطب الاهتمام وتحظى بالحب والتقدير، لكنها تقرر العودة إلى أمريكا بعد أن حققت حلمها لكي تواصل الرقص الشرقي هناك في ملهى ليلي بنيويورك بمساعدة صديقها يوسف.
هذا هو موجز أحداث الفيلم الذي صُنع خصيصا بغرض اجتياز الحدود والوصول إلى شبكة التوزيع العالمي. وهو يعتمد على 4 شخصيات رئيسية هي: لولا وزكريا ويوسف واسمهان.
يوسف هو المصري الشاذ جنسيا الذي يعمل في مطعم في نيويورك ويقول إنه فر من مصر بسبب اضطهاد المثليين في مصر أو التضييق عليهم كما يقول لها.
وزكريا هو المقابل له، فهو المصري، ابن الأسرة الثرية الذي يبدو أسيرا للتقاليد الشرقية المتزمتة، فهو ينظر إلى الفتاة الأمريكية نظرة أدنى بسبب تحررها، ورغم أنه أقام معها علاقة جسدية إلا أنه يرفض تقبيلها أمام أسرته، كما يرفض الاستجابة لرغبتها في تعلم الرقص الشرقي.
أما إسمهان (تقوم بالدور الممثلة اللبنانية كارمن لبس) فيضفي عليها الفيلم طابع السحر والغموض: امرأة جذابة، كانت راقصة ذات شأن في الماضي ثم اعتزلت بعد أن تعرضت لهزة عاطفية، واختارت العيش في الظل، ولكن على أعلى مستوى من الرفاهية، مع ابنتها التي لا تتجاوز السابعة من عمرها.
أما محور الفيلم ونقطة التقاطع بين شخصياته، فهي "لولا" الأمريكية الشابة التي تغرم بالرقص الشرقي حد الهوس، وتسعى بشتى الطرق لتحقيق حلمها في تعلمه على يدي "اسمهان" التي تقتنع بتدريسها بعد أن تدرك جديتها ورغبتها الأصيلة في تعلم ذلك الفن، فتبدأ في تدريسها مبادئ الرقص الشرقي. وبعد ذلك تشق الفتاة طريقها وتحقق نجاحا كبيرا في مجتمع القاهرة وتنشر الصحف والمجلات أخبار نجاحها المدوي لكنها تقرر العودة إلى بلادها تحمل معها ما تعلمته.

رؤية استشراقية
هذا فيلم يتبع بشكل منهجي وحرفي الخيال الاستشراقي أو الصورة المستقرة لدى الكتاب والرسامين الغربيين منذ مئات السنين عن ذلك الشرق: الغامض، المثير، الغريب، الأخاذ، الذي تقبع نساؤه خلف الستائر، ترتدين الملابس السوداء المحافظة، وتبدو الأمريكية "البيضاء الشقراء" في شوارعه كأنها "نصف إلهة" هبطت من السماء، يطمع فيها كل الرجال: عامل الفندق البشع ذي النظرات الشرهة، وبائع البرتقال الذي يفغر فمه في بلاهة واشتهاء، والرجال في العلب الليلية التي تغشاها للرقص مع العاهرات دون أن تعرف مغبة ما تفعله.
ومنذ أول لقطة عند انتقال الفيلم من نيويورك إلى القاهرة مع وصول بطلته، نرى المبنى الحديث في مطار القاهرة الدولي والمسافرين يخرجون منه وقد تحول إلى ما يشبه خيمة كبيرة، تزدحم بمئات الأشخاص الذين يرتدون جميعا الجلابيب، ويحمل بعضهم الحقائب والأمتعة فوق رءوسهم، وكأننا نشاهد محطة للقطارات في الشرق في عشرينيات القرن الماضي. ويجعل الفيلم سائق التاكسي الذي يعرض على لولا توصيلها رجلا يرتدي جلبابا ويضع عمامة على رأسه، في صورة لا نظير لها في الواقع، بل تنبع من خيال صناع الفيلم.
ولا تمنع جنسية المخرج وأصوله العربية المغربية من خضوعه الكامل لتلك الصور والأنماط الاستشراقية الغربية فالاستشراق ثقافة ومفاهيم ولا علاقة له بأصل المرء وجذوره بل بثقافته. ونبيل عيوش من جهة أخرى يرغب في تسويق بضاعته، أو فيلمه، إلى الجمهور الغربي، الأمريكي أساسا، فيقدم لهم ما هو مستقر في أذهانهم عبر عشرات السنين من "التنميط" وتكريس صورة "الشرق" المغايرة تماما للغرب، والمناهضة بالكامل للحداثة: في الأشكال والقيم والمفاهيم والعادات والسلوكيات.
كل الرجال في الفيلم يسعون إلى "التهام" لولا، ربما باستثناء المليونير اسماعيل (الممثل التونسي هشام رستم) الذي يعرض عليها أن ترقص في حفل زفاف ابن صديق له لكي تتاح الفرصة لتقديم رقصتين طويلتين، يستعرض المخرج خلالهما أيضا تقاليد الزفاف الأسطورية القريبة من أجواء "ألف ليلة وليلة" ذات الصور المستقرة أيضا في الخيال الغربي عن الشرق.
ودلالة على الطابع الاستشراقي للفيلم لا يدقق المخرج كثيرا في اختيار الممثلين الثانويين، ولا في اختيار الملابس أو الديكورات، كما لا يتوخى الدقة في نطق الممثلين اللهجة المصرية، فهو يستعين بطاقم من الممثلين المغاربة الذين لا يتمكنون من نطق اللهجة بطريقة صحيحة بل تبدو طريقتهم مفتعلة افتعالا، كما نرى مثلا في شخصية شقيقة زكريا وغيرها من الشخصيات من راقصات وغيرهن. ويدور التصوير في معظمه في الدار البيضاء، داخل ديكورات لاعلاقة لها بالقاهرة، كما أن تصميم البيوت من الداخل يأتي متمشيا مع الطابع المغربي التقليدي، وكذلك الملابس التي ترتديها النساء في حفل الزفاف، فالزفة مغربية، والعباءات التي يرتديها الرجال مغربية، وفساتين النساء من المغرب. فالمهم هنا ليس الدقة الواقعية، بل تقديم تلك الصورة المبهرجة الغرائبية الملونة لذلك "الشرق" كما يريد أن يراه الغربي.

أفكار الفيلم
أما أخطر ما في الفيلم من حيث طابعه الاستشراقي فيتمثل في الأفكار التي يروج لها: هنا نحن أمام أمريكية تبحث عن "الأصالة" الشرقية في مصر، وتبدأ رحلتها بالاطلالة على ما يطلق عليه صناع الفيلم "مدينة الموتى" أى مقابر القاهرة التي نعرف أنها اصبحت بسبب فشل المشاريع الاقتصادية، مأوى لقطاع من سكان القاهرة، لكن هذه المعلومة تتحول في الفيلم إلى "قصة" ذات مغزى أسطوري خاص، يرددها يوسف على مسامع لولا في بداية الفيلم عندما يقول لها إن اسمهان بعد الصدمة التي تعرضت لها، ذهبت واختفت وعاشت في مدينة الموتى سبع سنوات: هل هناك دلالة خاصة للسنوات السبع هنا؟ وهل هناك دلالة خاصة لمدينة الموتى في سياق فيلم عن الرقص وطعم الحياة سوى المزيد من الصور الاستشراقية المثيرة للدهشة: اللعب على علاقة المصريين القدماء بالموت وهي صورة راسخة في أذهان الغربيين!

وتتعرض لولا عدة مرات للاعتداء الجنسي والاغتصاب من طرف الرجال، فمجتمعات الشرق لا تسمح للنساء بالمشي في الشوارع أو التجوال ليلا. والمرأة مستهدفة من الرجال باعتبارها هدفا جنسيا، والملاهي الليلية تمتلئ بمن يبعثرون المال يمينا ويسارا، وخصوصا من الخليجيين (صور نمطية مألوفة يعيد الفيلم إنتاجها وترويجها) والشاذ جنسيا أو المثلي الجنس يوسف هو أكثر الجميع رقة وعذوبة واخلاصا لصديقته لولا لأنه لا يطمع فيها بل يرقد معها في فراش واحد دون أن يلمسها، يقول لها إن حياة المثليين في الشرق لا تطاق ويهرب من بلده إلى امريكا حتى يستمتع بحريته الجنسية، أما زكريا فلا يمكنه الزواج منها لأنها تريد أن تؤكد استقلالها أولا وتحقق ذاتها قبل أن تتزوج.
وكل الرجال في الفيلم لهم مآربهم الخاصة التي يرغبون في تحقيقها بمن في ذلك اسماعيل الذي تقول له لولا في احد المشاهد إنه يريد استخدامها كجسر للعبور إلى اسمهان. ونفهم أن اسماعيل كان مرتبطا بعلاقة حب مع اسمهان لكنه لم يتزوجها لأنه كما يشرح للولا: يعمل في وسط يفرض عليه القرب من نساء جميلات وبالتالي لا يستطيع أن يبقى وفيا لامرأة واحدة.
وعندما تروي له هجر حبيبها زكريا لها يقول لها اسماعيل: في بلادكم عندما يحب الرجل فإنه يتزوج المرأة التي يحبها، أما عندنا فالرجل الذي يحب امرأة يتزوج بامرأة غيرها"!
والمقصود أن الرجل الشرقي لا يمكنه أن يكون مخلصا لزوجته، وهو أيضا لا يتزوج عن حب، بل للمصلحة، ويخون زوجته مع من يحب!
وكل شخصيات الرجال في الفيلم من البواب إلى عامل الفندق إلى بائع البرتقال، يتحدثون الانجليزية ويفهمونها. ولكن لا يهم، فكل ما يتضمنه الفيلم مصنوع صنعا لتسلية المتفرج الغربي، وتسليته بالصور والأنماط والقوالب النمطية التي ينسبها الفيلم إلى الشرق، ويستخدم القاهرة نموذجا له.
والرسالة التي يرغب الفيلم في توصيلها هي أن الأمريكية الشقراء هي التي تقوم بدور الواسطة في التواصل الحضاري بين الشرق والغرب، وهي الأكثر اهتماما باستخراج تراث الشرق والحفاظ عليه، وهي التي تعطي المصريين درسا في ضرورة الا يشعرون بالخجل منه، كما تتمكن من تحويله إلى فن جميل تعبيري، وليس للإثارة. وتلقي قبل رحيلها إلى بلادها خطبة مفتعلة تعرب فيها عن حبها لمصر والمصريين واحترامها لهم وتدعوهم إلى الاعتزاز بتاريخهم وحضارتهم!
إن فيلم "لولا" فيلم أمريكي تقليدي، لم يتم إنتاجه نتيجة "مؤامرة" لتشويه صورة مصر، بل جاء نتاجا لمفاهيم وأفكار مستقرة وخضوع طويل لأنماط وقوالب فنية، متخلفة، قاصرة، تكرس صورة معينة عن الشرق، وتجعل من "اختلافه" عن الغرب مصدرا للجاذبية والنفور، الحب والكراهية، حب السائح لرؤية المختلف، ونفوره من مظاهر الاختلاف التي يضخمها الفيلم ويجعلها سببا لعدم قدرته على الاندماج أو الاستقرار هناك، ولذا ينتهي الفيلم يعودة بطلته إلى بلادها، بعد أن تلقن الشرق درسا في ضرورة الاعتزاز بتراثه.. أما التراث فيتمثل عند صناع الفيلم فيما يطلقون عليه في الغرب "هز البطن"!

ملحوظة: نشرت نسخة مختصرة من هذا المقال في جريدة "البديل" المصرية بتاريخ 8/ 11/ 2008