الماضي في مواجهة الحاضر وثنائية الأب - الإبن، والحب - الكراهية
تحفة إيليا كازان وكيف ساهمت في تشكيل الوعي بالسينما والعالم
قبل فيلم "الترتيب" The Arrangement لم تكن السينما واردة في ذهني بوضوح كاف. كانت مجرد فكرة أو مجموعة أفكار نظرية وجمالية ترتبط بعدد قليل من الأفلام التي كانت تعرض بين وقت وآخر في دور العرض القاهرية أو كنا نقرأ عنها في مجلة "السينما والمسرح".
كانت دور العرض قد شهدت موجة من الأفلام الجديدة في عهد مدير الرقابة مصطفى درويش مثل "انفجار" Blow Up لأنطونيوني الايطالي، و"زوربا اليوناني"لكاكويانيس اليوناني، و"الحياة للحياة" لكلود ليلوش الفرنسي، و"الخريج" لمايك نيكولز الأمريكي، و"قابلت الغجر السعداء" لألكسندر بتروفيتش اليوغسلافي . وكان هناك انفتاح واضح على السينما الأوروبية في تجاربها الفنية الجيدة. وكان نادي القاهرة للسينما قد بدأ أيضا في عرض أفلام مختلفة تماما عما اعتدنا مشاهدته ونحن أطفال مثل أفلام رعاة البقر وأفلام المعارك الحربية والمغامرات مثل "معركة آلامو" و"ريو برافو" و"ثورة على السفينة باونتي".
كانت أفلام نادي السينما في بداياته تأتي في معظمها من بلدان أوروبا الشرقية مثل الاتحاد السوفيتي والمجر وبولندا وتشيكوسلوفاكيا ويوغسلافيا، بحكم النشاط المكثف لمراكزها الثقافية في القاهرة، والاتفاقيات الثقافية التي كانت مصر قد وقعتها مع تلك البلدان. وقد بهرنا جميعا في ذلك الوقت، على سبيل المثال، بالفيلم التشيكي "ماركيتا لازاروفا" Marketa Lazarova برؤيته البصرية المدهشة وطابعه الملحمي وجرأته في استخدام الجسد البشري في التعبير وغير ذلك من العناصر الفنية التي لم يكن من السهل بالنسبة لشاب في مقتبل العمر مثلي أن يجد لها تفسيرا شاملا.
جيل الغضب
كنت في ذلك الوقت في بدايات الدراسة الجامعية، وكنت مشغولا مع أبناء جيلي، بالقراءة والبحث والتمرد وبفكرة التغيير، تغيير العالم بالسينما، أو تغيير السينما نفسها كمقدمة لتغيير العالم. وكانت فكرة التغيير ملحة بعد صدمة هزيمة 1967 التي أفاقتنا من الحلم الوردي الجميل المخدر بمجتمع القوة ودولة التفوق التي أطاحت بدول كبرى في 1956 وجعلتها "دولا من الدرجة الثانية ومن الدرجة الثالثة" حسب تعبير الرئيس جمال عبد الناصر الشهير.
كنا نتاجا بشكل ما، لتيار الغضب والتمرد الذي أعلن عن نفسه بوضوح في 1968، وكان عاما شهد فيه العالم باسره أحداثا صاخبة، وشهدت فيه مصر للمرة الأولى منذ يوليو 52 مظاهرات عارمة تعلن غضب الشباب ثم العمال على ما حل بالبلد بعد أن انكشف الغطاء وانفضح ما كان يرقد تحت السطح من عفن وجمود وغش وانتهازية، لعل يوسف شاهين عبر عنها أفضل تعبير في فيلمه "العصفور" الذي كتبه لطفي الخولي. وكانت السينما المصرية أيضا تمر بفترة تحول، من القديم إلى الجديد، من التسلية المطلقة الفارغة إلى الحديث بجرأة وشجاعة عن الكثير من الظواهر السلبية في حياتنا بصراحة للمرة الأولى منذ أن وعينا عليها.
اكتشاف الفيلم
غير أن ظهور فيلم "الترتيب" كان له عندي تأثير آخر أكثر قوة من تأثير اكتشاف السينما نفسها في بدايات الطفولة، فقد كان الفيلم اكتشافا للعلاقة بين الذات والعالم، الحلم والواقع، التعبير الحميمي عن النفس، والتعبير القاسي عن رفض السائد. وكان قبل هذا كله، اكتشافا للغة جديدة للسينما، مدهشة ومبهرة ومثيرة للعقل والخيال إلى أقصى درجة. وقد جاء الفيلم الذي انتج عام 1969 إلى مصر وعرض للمرة الأولى عام 1970 تحت اسم "قلوب في دوامة". ولم يستمر عرضه طويلا في دار سينما راديو التي كانت تعرضه من توزيع شركة وورنر على ما أتذكر، فقد ذهبت فيما بعد إلى مقر الشركة لاستئجار الفيلم لكي أعرضه في نادي السينما بكلية الطب الذي أسسته وأدرته عام 1971.
كان "الترتيب" (أو ترتيب الأمور) من بطولة نجم أمريكي شهير هو كيرك دوجلاس الذي كان اسمه محفورا في الذاكرة منذ سنوات الطفولة، منذ أن شاهدناه في دور سبارتاكوس في الفيلم الشهير. وكان معه في الفيلم ديبرا كير وفاي دوناواي وريتشارد بون. ودوناواي كانت ممثلة جديدة وقتها، وكانت قد لفتت الأنظار بقوة في دور بوني في الفيلم الشهير "بوني وكلايد" عام 1967.
إيليا كازانالمهم أن كازان الذي هاجر من شرق تركيا (وهو كما ذكرت يوناني الأصل) كان يروي في فيلمه هذا جانبا من حياته. وقد تلطخت سمعة كازان خلال فترة معينة بعد أن تحول إلى شاهد على رفاقه في الحزب الشيوعي الأمريكي خلال حقبة التفتيش ومحاكمات الفكر التي عرفتها الولايات المتحدة وهوليوود بوجه خاص في الأربعينيات والخمسينيات من القرن الماضي وارتبطت بالسيناتور اليميني جوزيف مكارثي الذي قاد الحملة وقتها ضد اليساريين، ورأس ما عرف باسم "لجنة النشاط المعادي" او "غير الأمريكي" في زمن الحرب الباردة وعرفت بـ"المكارثية" نسبة إليه، وهي حملة انتقلت بشكل معدل، إلى مصر في زمن السادات في السبعينيات.
لقطة من فيلم "امريكا.. أمريكا"
نعود إلى فيلمنا هذا الذي شاهدته بعد ظهر يوم في قاعة سينما راديو بوسط القاهرة وقت أن كانت بحق قاعة يمكن التباهي بها ومقارنتها مع أرقى دور العرض في العالم، وقبل تقطيع أوصالها وتحويلها إلى مسرح لم ادخله في حياتي، ودار سينما صغيرة منكمشة تجعلك تخرج وأنت تعاني من تصلب في عضلات الساقين!
العقل والخيال
وقد غادرت سينما راديو الجميلة وأنا في حالة صدمة جميلة ، فقد اكتشفت السينما يومها.. السينما الحقيقية التي تثير العقل والخيال، وأخذت أتساءل: كيف أمكن لإيليا كازان ذلك المخرج الذي أتى أساسا من المسرح، أن يصنع هذا الفيلم الذي ينحت لغة سينمائية جديدة تماما على هوليود تحديدا، وعلى الفيلم الأمريكي عموما، ومن خلال امكانيات الإنتاج الكبير وليس في نطاق السينما التجريبية أو سينما "تحت الأرض" التي عرفتها مدينة نيويورك في ذلك الوقت. لكن كان هناك بالتأكيد تاثير سينما "الأندرجروند" كما كان هناك تأثير السينما الأوروبية التي سعت هوليوود وقتذاك لاستقطاب الكثير من مخرجيها مثل أنطونيوني وروسيلليني فيما كان قد غادرها بسبب الحملة المكارثية سينمائيون عظماء قضوا باقي حياتهم في أوروبا إلى حين وفاتهم مثل جوزيف لوزي وجول داسان وشارلي شابلن وغيرهم، وكانوا ضمن "القائمة السوداء".
حملت تساؤلاتي وعدت لمشاهدة الفيلم مرة ثانية في عرض السادسة مساء في اليوم نفسه، وخرجت بانطباعات وأفكار وتساؤلات أكثر وأكثر، فهل كان ما يشدني إلى هذا الفيلم أسلوبه الطليعي المتقدم والمختلف تماما مع السينما الأمريكية السائدة، أم أن فيه أيضا اشياء أخرى قريبة من نفسي ومن خيالي الشخصي؟
ملصق فيلم "امريكا.. أمريكا" الفرد والمجتمع
يناقش الفيلم، وهو مستمد من رواية لإيليا كازان فيها قدر لا بأس به من "السيرة الذاتية"، العلاقة بين الفرد والمجتمع، بين الرجل والمرأة (الزوجة من ناحية، والعشيقة من ناحية أخرى)، كما يعود إلى طفولة البطل وعلاقته بوالده وأمه وعمه وشقيقته، خاصة وأنه ينتمي لأسرة من المهاجرين من الشرق (يونانيون من تركيا). ويجسد السيناريو أزمة بطله (إيدي أندرسون) الذي يقوم بدوره كيرك دوجلاس من المشهد الأول في الفيلم قبل نزول العناوين، حيث نرى إيدي وهو أمام عجلة القيادة يقود سيارته في طريق سريع يمتلئ بالسيارات المسرعة، وهو يبتسم في سخرية ولامبالاة ثم ينحرف فجأة بعجلة القيادة لكي يصطدم بالشاحنة الضخمة التي تسير إلى جواره. إنه يرغب بوضوح في الخلاص من حياته، والأسباب كثيرة ونعرفها على مدار الفيلم.
إنه مدير ناجح للدعاية في إحدى شركات السجائر الأمريكية الكبرى، لكنه غير سعيد في مهنته بل كان يود لو اتخذت حياته مسارا آخر، فهو يمارس الكذب يوميا في الدعاية لسلعة لا يرى أن لها أي قيمة حقيقية في حياة الانسان بل على العكس، ولكنه مضطر للتفنن في الترويج لها إلى أن أصبح في نظر رؤسائه رجلا لا يمكن الاستغناء عنه. لقد بلغ قمة النجاح بالمفوم الاستهلاكي الأمريكي: أصبح ثريا، لديه منزل كبير فخم وآخر ريفي، متزوج من امرأة ثرية من الطبقة الوسطى، هي "فلورنس" لكنه لا يشعر معها بالسعادة فهي جزء من "الديكور" الاجتماعي المطلوب. ولذلك يهرب باستمرار إلى "جوين" (فاي دوناواي) الشابة الممتلئة بالحيوية والحياة والحب والتي تفهمه أكثر وتشعر بعذابه الداخلي. إن كل ما يشغل الزوجة هو تحقيق الصعود المادي والحياة المترفة في مجتمع لا يعترف إلا بالأقوياء الذين يستندون إلى أسس مادية صلبة. أما جوين فهي لا تريد إلا الحب والاطمئنان والسعادة لكنها اضطرت لقطع علاقتها معه لأنه حائر لا يستطيع أن يحسم أمره، وأقامت علاقة مع رجل آخر لا تحبه بقدر ما تريده سترا لطفلها غير الشرعي الذي لا تعرف ما إذا كانت قد أنجبته من "إيدي" أم من الرجل الآخر!لا ينجح إيدي في الهروب من حياته بالانتحار، وتقنعه جوين باستئناف عمله في الشركة، فيعود ولكن بعقلية أخرى، يسيطر عليها الرغبة في التدمير، مما يؤدي إلى أن تخسر الشركة بسبب لامبالاته الملايين. إنه يبدو كما لو كان يحقق انتقامه الشخصي من تلك الشركة التي تسيطر عليه وتأكل روحه. ربما كان في داخله شخص آخر يريد أن يتحرر وأن يحتضن العالم، فنان بوهيمي منطلق يعانق الطبيعة والبشر، ويبتعد عن أجواء النفاق والرسميات والمغالاة في إدعاء النجاح والتفوق بالمفهوم المادي. وربما كان الدافع يكمن في طفولته القاسية كإبن لأسرة مهاجرة، تعرض لضغوط كثيرة من اجل دفعه دفعا إلى النجاح، فالنجاح في المهجر ضرورة لمن يريد البقاء وسط مجتمع الأقوياء الذي لا يرحم الغرباء وخصوصا الفاشلين منهم.
حب- كراهية
تدريجيا يكشف لنا السيناريو المركب للفيلم، من خلال مشاهد العودة إلى الماضي، كيف كانت علاقة إيدي بوالده الذي كان يقسو عليه ويضربه دافعا اياه إلى النجاح: إنها علاقة حب وكراهية من أكثر من صورته السينما قوة.. حب طبيعي بين أب يرغب في رؤية ابنه إنسانا ناجحا يحقق ما عجز الأب في شبابه عن تحقيقه، وابن لا يمكنه بحكم كل التقاليد التي تربى عليها، أن يخالف أباه أو يعصيه، وكراهية لأن هذا الأب نفسه لا يريد أن يقترب أبدا من ابنه للتعرف على رغباته الحقيقية، ويرفض الاستجابة لما يحبه، بل يريد أن يخلق منه نموذجا للنجاح طبقا لمفهومه الشخصي: التعليم الراقي والعمل الناجح والوظيفة المرموقة والثروة.
الماضي والحاضر
لحظات المواجهة بين الإبن والأب يقدمها إيليا كازان في لقطات تجمع بين الماضي والحاضر، أي بين زمنين مختلفين في نفس اللقطة، فنحن نرى إيدي الكبير في الزمن المضارع وهو يواجه نفسه شابا يافعا يقف منكس الرأس أمام أبيه في الزمن الماضي في لقطة واحدة. وكان هذا الأسلوب جديدا تماما علينا في ذلك الوقت، وإن لم يكن جديدا على السينما الأوروبية مثلا كما اكتشفنا بعد ذلك في أفلام فيلليني وبرجمان وأنطونيوني وأدركنا أن لغة كازان هنا كانت متأثرة بلغة السينما الأوروبية أي أن ذلك كان "التأثير الأوروبي" على السينما الأمريكية في وقت كانت هوليوود تعاني من مضاعفات مرحلة ما بعد زوال عصر الاستديو أو نهاية الدور الحاسم لمديري الاستديوهات أو شركات الإنتاج الكبيرة في تحديد الشكل النهائي للفيلم، وكانت هوليوود بالتالي ترغب في تجديد شبابها. وقد عاد إيليا كازان نفسه إلى تناول مرحلة "سطوة" مديري الاستديوهات في فيلمه البديع "التايكون الأخير" The Last Tycoon الذي قام ببطولته روبرت دي نيرو عام 1974.
في اللقطات التي نرى فيها إيدي وهو يمارس الجنس مع زوجته كنوع من أداء الواجب، نراه يتخيل أنه يمارس الحب مع عشيقته ينطلق انطلاقا هائلا يجعله يبدو مثل طفل صغير، وأحيانا يتخيل اشياء شبيهة بما نراه في أفلام الرسوم المتحركة، ويستخدم كازان بالفعل لقطات مصورة بتقنية أفلام الرسوم مع وضع كلمات عابثة كالتي تظهر في مجلات الرسوم التي يقرأها الصغار مثل "بوووم... وطاااااااااخ".. وغير ذلك.
إيدي أندرسون يتمادى في تمرده، فيهجر البيت والعمل والأسرة ويذهب إلى والده في المصحة التي يرقد فيها بعد أن تقدم في العمر وأصبح يعاني من أمراض الشيخوخة، وهناك يكتشف أن والده مازال يعيش في وهم أنه يمكن أن يبدأ حياة جديدة، وان يشرع في بدء تجارة تجعله مليونيرا، ويحلم باستيراد السجاد من إيران وبيعه في أمريكا. يستجيب إيدي لأبيه في لحظات حب وصفاء ووفاء وعرفان بالجميل، فيصطحبه خارج تلك المصحة الكئيبة، ويأخذه للإقامة في بيت الأسرة الريفي في لونج أيلاند، وهناك تتداعى الذكريات المريرة من المواجهة بين الأب والإبن.. ونرى كيف كان الأب يعامل إيدي وهو صغير بخشونة وقسوة، وكيف كانت أمه تتستر عليه وتخفي عن الأب ما كان يفعله بعيدا عن الاستجابة لتعليمات والده. لكن الأب رغم ذلك، لايزال يعامل ابنه باعتياره طفلا، يصفعه صفعة مباشرة قوية تجعل الإبن في لحظة انهيار نفسي يعلن للأب في موقف يصرخ بالكثير من المشاعر المتضاربة: "إنني أشعر بالعار لكوني ابنك" وهو أقسي ما يمكن أن يقوله ابن لوالده. هنا تنهار كل مقاومة لدى الأب وتدمع عيناه ويستسلم في لقطة لا تنسى.
رحلة الهروب
يصطحبه إيدي إلى مبنى ناطحة السحاب المعروفة "إمباير ستايت" في نيويورك لكي يسحب أمواله من البنك آملا في بدء تجربته الجديدة، حتى لو كان على عتبات الموت. أما إيدي فإنه يواصل رحلة هروبه من عالمه القديم ولكن بلا جدوى، فسرعان ما تتآمر عليه زوجته وابنته بالتعاون مع محامي الأسرة، ويستصدرون حكما قضائيا بقضي بأنه "غير متوازن عقليا" وبالتالي يصبح مبررا وضعه تحت الوصاية والاستيلاء على ممتلكاته وأمواله. وفي لحظة إحساس بالغضب الشديد والرغبة في الانسلاخ من الماضي بأسره، يشعل إيدي النار في منزل الأسرة، ويتعين عليه بعد ذلك أن يدفع الثمن، فيقنعون السلطات بأنه فقد عقله واصبح خطرا عليهم وعلى المجتمع بأسره، يصدر حكم بوضعه في مصحة للأمراض العقلية حيث يستلقي لساعات طويلة، لا يتحدث إلى أحد، يتأمل فقط فيما يعرض على شاشة التليفزيون من أفلام تسجيلية عن الحيوانات المفترسة وهي تلتهم الحيوانات الوديعة.
الأب يموت.. وجوين تذهب لإقناع إيدي بضرورة الخروج من المصحة وحضور جنازة الأب. وفي الجنازة التي يصورها إيليا كازان في مقبرة تقع وسط تقاطع غابة من الطرق الاسفلتية الشيطانية المتداخلة في ضواحي لوس أنجليس، يدفن الأب، ويشعر إيدي، ربما للمرة الأولى في حياته، بأنه قد اصبح حرا، يمكنه أن يفعل ما يريد، لكننا لا نعرف ماذا سيفعل الآن. هل يعود لاستئناف حياته كما أراد له الآخرون، أم يعود إلى المصحة حيث الصمت الثقيل الأبدي والوحدة المخيفة!
فيلم المؤلف
كان هذا الفيلم بكل تركيبه الشكلي وتعقيداته في السرد، تحديا جديدا ومدهشا في تناول الدراما النفسية الاجتماعية، وايضا نموذجا "كبيرا" في الهجاء السياسي للمجتمع الأمريكي بقيمه الاستهلاكية وتأثيرها المدمر على الفرد. وفي الوقت نفسه كان فيلم "قلوب في دوامة" أو "الترتيب" فيلما نموذجيا في تعبيره عن الاتجاه الذي شاع في أوروبا وفي فرنسا تحديدا لما عرف بـ"سينما المؤلف" التي طرحت كبديل لسينما المخرج المنفذ (أو الصنايعي الحرفي الذي ينفذ سيناريوهات يكتبها آخرون بعيدة عنه وعن اهتماماته وأفكاره الشخصية ورؤيته الخاصة للدنيا من حوله). وكانت تهلمنا في ذلك الوقت كتابات صبحي شفيق وفتحي فرج في مجلة "السينما" في هذا المجال.
فقد كتب إيليا كازان سيناريو فيلمه بنفسه عن روايته، ولا شك أن جانبا أساسيا في الفيلم مستلهم من السيرة الذاتية لإيليا كازان نفسه. وكان هذا أهم كثيرا بالنسبة لي ولأبناء جيلي وقتها، من موقف كازان السياسي الذي شابه بعض الغبار بسبب موقفه أمام لجنة ماكارثي، فقد كنا نرغب في تغيير السينما وجعلها وسيلة للتعبير الذاتي والشخصي عن موقفنا من العالم، وكنا نود الانطلاق من السينما لتغيير العالم نفسه.
