الأصول الاجتماعية والثقافية والفلسفية لمفهوم النقد

لكي يتعلم بعض من لا يريدون التعلم أن "الصنعة" ليست بالصراخ والعويل والبكاء على غياب النقد وتدهور النقد وجهل النقاد، نعيد نشر هذا المقال الهام للكاتب والمفكر ابراهيم الحيدري الذي نراه مفتاحا لفهم الكثير من الأشياء..

                     الأصول الاجتماعية والثقافية والفلسفية لمفهوم النقد

                                                                  بقلم: ابراهيم الحيدري
 


لا يمكن فهم الاصول الاجتماعية والثقافية والفلسفية لمفهوم النقد من دون الرجوع الى الفلاسفة وعلماء الاجتماع الذين ساهموا في ارساء قواعده. ويقف على رأس هؤلاء عامنوئيل كانت في نقده للعقل الخالص وفردريك هيغل في جدليته وكارل ماركس في نقده للاقتصاد السياسي. وكذلك دلتاى وركرت في اتجاههم التأويلي ورواد مدرسة فرانكفورت في علم الاجتماع النقدي. ان هذه التيارات الفكرية شكلت المصادر الاساسية والاطار العام للفلسفة وعلم الاجتماع النقديين وكذلك لجميع الاتجاهات النقدية الحديثة الاخرى.

مفهوم النقد
ان مفههوم النقد، بوصفه ظاهرة من ظواهر التاريخ والمجتمع والثقافة يعود الى نهاية القرون الوسطى، التي مهدت الطريق لتطور مفهوم النقد في ابعاده الاجتماعية والثقافية والفلسفية والسياسية.
فلسفيا، بدأ النقد حسب الموضوع ثم اصبح حسب الكلمة. وجاءت كلمة نقد( Kritik،Critic) لاول مرة في اللغة الاغريقية ( techne)، بمعنى الاختبار او الحكم، الذي يعتبر اهم المقدرات عند الانسان التي تحفظه من الخطأ او الخديعة، وبصورة خاصة، فيما يخص الشخص ذاته، وهو ما اطلق عيه بـ "النقد الذاتي"، وفي ذات الوقت دلت كلمة "نقد" على نوع من الجدل العقلي او النشاط المتميز للعقل من اجل الوصول الى معرفة اخرى.
جاء مفهوم النقد عند افلاطون بمعنى فلسفي تماما، ولكن ليس بالمعنى الشائع اليوم لكلمة "نقد" وانما بمعنى مختلف وهو " الحكم "، اذ اعتبر افلاطون النقد كقطيعة بين الروح والجسد وربطه باسطورة الحكمة الإلهية لليوم الآخر. فالروح حين تخرج من الجسد في اليوم الاخر يكافأ الانسان اما بالصعود الى عالم السماء او النزول الى عالم الجحيم والعذاب. وبصورة او باخرى فالانسان يولد من جديد.
اما عند سقراط فجاءت كلمة " نقد" بمعنى التمييز بين ما هو حقيقي وبين ما هو غير ذلك. وتشير كلمة نقد، تقنية Technik او فن Kunst او " تقنيةالاخلاق" الى نفس معنى الحكم او اصدار قرار، وهو المعنى الذي انتقل الى الفلسفة الاخلاقية. والحال ان الفلسفة منذ قرون هي نظام للعمل النقدي الذي ميزه بلوتارخ في نظريته:"ما هو الجميل/ الاصيل" عن القبيح المشين، وكذلك ماهو العادل وغير العادل. وبايجاز شديد: ما هو القصد، وما هو المخرج ؟
وكان من الطبيعي ان ياتي دور العقل في المرتبة الثانية بعد الايمان وبخاصة بعد توسع نفوذ الكنيسة وهيمنتها على المجتمع حيث اخذ مصطلح النقد يشير الى عملية اصدار احكام صحيحة تستند على معلومات حقيقية تتعلق بدراسة النصوص القديمة، سواء كانت كلاسيكية او مقدسة، واستخدم من قبل الاتجاهات الدينية المختلفة آنذاك كسلاح ذو حدين. فقد استخدمه الكاثوليك كمنهج لغوي للتدليل على اهمية ودور الكنيسة مثلما استخدمه البروتستانت في دعم أولوية الاعتماد على الكتاب المقدس ذاته. وقد اكد القديس اوغسطين على قاعدة اصولية مؤداها " ان سلطة الكتاب المقدس هي اكبر من جميع قوى العقل الانساني." وبعد تنامي الفلسفة المدرسية، اخذت هذه النظرة تتغير بالتدريج وذلك بفعل افكار اريجين الفلسفية، الذي كان معاصرا للفيلسوف العربي ابو يوسف الكندي. كما كان اول فيلسوف أوربي ربط بين سلطة العقل وموضوع الدين، واكد بان اي سلطة لا تقوم على العقل تعتبر سلطة كسيحة، واول من اعطى لنفسه الحرية في تفسير النصوص الدينية تفسيرا عقلانيا، ولذلك نظرت الكنيسة بعين الريبة والحذر الى افكاره، وامرت بحرق كتبه وطرده من الكنيسة. كما كان القديس أنسلم ، الذي عاش في القرن الثاني عشر الميلادي، احد الدعاة الى تحكيم العقل في امور الدين.
وخلال القرن الثالث عشر ازدادت النزعة العقلية (النقدية) على اثر اتصال الاوربيين بالعرب والمسلمين عن طريق الحروب الصليبية وترجمة امهات الكتب الفلسفية للمفكرين العرب الى اللغة اللاتينية وبخاصة مؤلفات الكندي وابن سينا والفارابي وابن رشد. ومع بدايات القرن الرابع عشر، الذي جاء محملا برياح التغيير، تزعزعت الابنية الفكرية القديمة وتفجرت الصراعات بين الانظمة الملكية الجديدة وبين الكهانة وظهرت بدايات الفصل بين الدين والفلسفة. ويعتبر الفيلسوف اوكام (1349) اول من قام بحركة قوية لنقد الفلسفة الكهنوتية والمطالبة بالفصل بين السلطتين الدينية والمدنية.
والواقع بقى النقد في تلك الفترة لا يخرج عن كونه عملية اصدار احكام صحيحة تستند على معلومات حقيقية تتعلق بدراسة وتفسير النصوص القديمة سواء كانت دينية او دنيوية.

المنهج النقدي
غير ان المنهج النقدي لم يحقق نوعا من الاستقلالية الا بعد ان حلت الافكار التأملية الرشيدة مكان المفاهيم والافكار التقليدية القديمة، وبخاصة تلك التي ترتبط بالحق والمقدس. وبالتدريج اصبحت فكرة النقد تعني " الجدل العقلي" ثم النشاط المتميز للعقل باعتبارها اداة تحكيم عقلانية. ثم تطور مفهوم النقد ليصبح عملا من اعمال الفكر في شروط المعرفة الممكنة، اي القدرات التي تمكن الانسان من المعرفة والنظر في الامور بحرية. لان هدف النقد هو ان لا يضيع الانسان في واقع مزيف او يستسلم لحقيقة كاذبة، او يتوهم بانها ابدية ولا يمكن مسها بالنقد والتجريح. كما ان هدف النقد هو ايقاض الوعي الانساني عن طريق القدرة على الرفض، الذي يلغي الحق في التفكير الحر، ورفع القدرة على الابداع. ومن هنا تاتي أهمية النقد باعتباره عملية رفض وتحد وليس خضوعا واستسلاما.
والنقد هو " فن ألحكم "، أي الفصل بين الاشياء والحقائق التي يختلف حولها ووضعها موضع التساؤل. وهو بهذا احد أهم القابليات العقلية في الاختبار والحكم التي يمتلكها الانسان والتي تجنبه الخطأ والضلال، وبخاصة ما يمس الشخص ذاته، مثلما يشير الى القدرة على استخدام النقد، أي المعرفة والاستيعاب والقابلية على التصرف بحكمة للوصول الى الهدف الأصل و القدرة على التمرن على ممارسة النقد. فالنقد يشترط وجود قدرة وامكانية لمعرفة مناحي القوة او الضعف في الموضوع المنقود او في كليهما، مثلما يشترط ان لا يكون هجوما على الشخص ولا حتى الشعور بالهجوم، لأن أي تعامل خاص مع أي موضوع أو نص أو وجهة نظر تعتبر عموما حكم مسبق يظهر خاصة بتأثير عاطفة او نزوة او مصلحة. وقابلية النقد هي جزء من قابلية الثقافة والجماعة واستعدادها على تقبل النقد.

جوهر النقد هوالحرية
والصعوبة في عملية النقد تأتي من خضوعه لاختبار حر ومفتوح، لأن العامل الاساسي الفاصل في ذلك هو تقديم الدلالات والبراهين الكافية لبيان مناطق القوة والضعف، مثلما ترتبط قابلية النقد بقابلية تقديم الحجج المقنعة. واذا كان النقد عادلا، فيعني ذلك وجود من له قابلية على النقد واستعداده للاعتراف بنقاط الضعف في الموضوع المنقود.
والنقد عملية تساعد على تنمية التفكير وتحريكه والتخلص من عقدة الخوف والوجل والتردد من قول الحقيقة، وتوليد افكار ورؤى جديدة، ولذلك فهو عملية ضرورية للتخلص من الطاعة العمياء والخضوع والانقياد للقدر الاعمى، وعدم طرح الاراء والافكار من دون تأمل، كما يرتبط سؤال النقد بالحرية، لان نقد الفكر من الداخل غالبا ما يكون محكوم بقيم وقواعد واعراف وشروط انتاج المعرفة في المجتمع. واذا كان جوهر النقد هو الحرية، فهل يستطيع الناقد ان يرفض القيم الاجتماعية ويتخطاها؟ هذا هو السؤال الجوهري؟!
يقول فولتير:" قد اخالفك فيما تقول، ولكنني اضحي بحياتي دفاعا عن حقك في ما تقوله". ويقول الامام الشافعي:" رأي صواب يحتمل الخطأ، ورأى غيري خطأ يحتمل الصواب". ومعنى هذا، ان النقد يرتبط بالرأي، الذي يحتمل الصواب والخطأ، وكذلك بالموقف من الآخر، وكل رأي معرض الى الخطأ والصواب، لان الرأي والموقف نسبيان ولا يرقيان الى الحقيقة المطلقة. وعندما يكون في الرأي احتمال الخطأ، يكون هناك اختلاف. واذا غاب النقد عن الاختلاف، يكون هناك خلاف وانحراف عن الاحكام العقلية.
النقد والابداع
النقد منذ البداية جزء من تاريخ الفكر والمعرفة والثقافة، الذي انبثق عنها، لانه قائم في سياق تاريخي واجتماعي وارتبط بالتغيرات الذاتية والموضوعية وكذلك بالمناخ الاجتماعي ـ الثقافي وبتاريخ الافكار والنظم والفلسفات في العصر الحديث التي اثرت بدورها على حركة النقد وانواعه واتجاهاته، وبخاصة الحركات الفكرية والاجتماعية والسياسية.
ويشكل النقد لولب الحراك الاجتماعي الذي ينتج عمليات التغير والتغيير والتطور والتقدم الاجتماعي. ولولاه لظل التفكير الاجتماعي ثابتا وجامدا. وهو جزء من الوعي الانساني بالذات وبالآخر ومحركه، وهدفه ايقاظ الوعي الاجتماعي عن طريق القدرة على الرفض وعدم الغاء الحق في التفكير والحرية في الرأي والقدرة على الابداع. فهو عملية تحد وصمود وعدم الاستسلام او الخضوع لقمع اي فكر تسلطي.
ورسالة النقد ذات ابعاد متعددة، فهو آلية من آليات الخلق والابداع، التي تفكك الخطاب وتحلله وتؤوله، بعد ان تستشرف فضاءاته وآفاقه وابعاده ودواخله وتسبر جوهره لتعيد انتاجه بخطاب جديد يقوم عليه. ولهذا اصبح النقد شرط الابداع. والابداع شرط التطور والتقدم.
ولا يكسب النقد شرعيته الا بعد ان يستكشف الناقد ما يكمن داخل الخطاب ـ النص، من دلائل ورموز ومعاني واشارات، بل ويكشف عن ما هو غامض وسري ودفين فيه.
واذا كان النقد ابداعا، فهو يشترط ذائقة نقدية، مثلما يشترط امتلاك ادواته النقدية، وكذلك ذائقة جمالية، لان النقد خطاب جمالي ذو منطلق علمي تتحدد قيمته بمدى الحرية المفتوحة امامه، ومدى الوعي بهذه الحرية واستخدامها، وكذلك التمكن من استخدام ادواته النقدية وذائقته الجمالية ومخزونه المعرفي، الذي ينبغي ان يستجيب للتعديل والتحوير والتطوير ليكون ابداعا وابتكارا واصالة.
وكان افلاطون اعتبر الابداع لغزا محيرا لا يمكن تفسيره الا بالإلهام، ونسبه الى الآلهة والقوى السماوية. اما ارسطو فقد اعتبر الطبيعة مصدر الالهام والابداع وهو تفسير عقلاني يتجاوز رأي افلاطون بارجاعه الى عوامل سحرية وما ورائية.
غير ان كانت، كان اكثر وضوحا حين شدد على ان جوهر الابداع هو خلق وابتكار ما هو غير موجود وليس تقليدا ومحاكاة محضة لما في الطبيعة، وميز بين الخلق والتقليد وعزا الخلق والابتكار الى العبقرية، وقرن الابداع الحقيقي بالفن وليس العلم. فالابداع عنده هو النتيجة الطبيعية للتفاعل المتبادل بين التصور والادراك. في حين اعتبر سيغموند فرويد بان منشأ الابداع في اللا شعور، ويعود الى خصوبة الخيال والفنطازيا في التفكير.
وهكذا فالنقد منهج مفتوح على المعرفة العلمية وعلى وعي جديد يكشف عن المعلوم والمجهول في الفكر متطابقا او مخالفا معه، ليؤسس لفكر جديد.

المصادر:
1-Philosophisches woerterbuch, Kritik, Kroener Verlag، Stuttgart,1965, s.331
-2W. F.Haug. Zur Kritikbegriff markistischen Denkens, Das Arqument, Heft 240. 2001
- 3Kritik, in,dtv.Lexikon, Bd. 10
4- ابراهيم الحيدري، صورة الشرق في عيون الغرب، دار الساقي 1996
5- رينيه ويليك، تاريخ النقد الادبي الحديث 1750 - 1950، الجزء الاول، (ترجمة)، القاهرة 1998
6- محمد مندور، في الادب والنقد، القاهرة 1988

التمثيل والحقيقة: أمام الكاميرا وخلفها!

في فيلم "كلاب المستودع" للمخرج الأميركي الموهوب كوينتين تارانتينو، هناك ممثل عملاق لم ينتبه له معظم من شاهدوا الفيلم وعلقوا عليه، وقد أصبح الفيلم عملا "أيقونيا"لدى عشاق السينما منذ عرضه الأول عام 1992. فقد أبدى كثيرون إعجابهم بأداء كل من شارك فيه من الممثلين خاصة هارفي كايتل وتيم روث ومايكل مادسين وستيف بوسيمي بل وتارانتينو نفسه الذي ظهر في دور من أدوار المجرمين السبعة الذين يفشلون بشكل مريع في سرقة بنك ويتفرقون ثم يجتمعون في مستودع أو مخزن كبيرا مهجور، يختلفون ويتشاجرون حول فشل العملية ومن الذي يمكن أن يكون المسؤول عن فشلها بعد ان فاجأتهم الشرطة بمحاصرة المكان، وهل هناك أحد من رجال الشرطة نجح في اختراق العصابة ووشى بهم؟

كان "كلاب المستودع" نوعا جديدا من أفلام الجريمة يتخذ طابعا كوميديا هزليا يصل إلى العبث. لكن كان هناك ممثل كبير لم يلتفت إليه أحد بل ويغيب إسمه للأسف من معظم المقالات والمطبوعات التي تؤرخ للفيلم. هذا الممثل هو تيرني لورانس، وهو يقوم بدور "جو كابوت" الذي يقود أفراد العصابة من البداية، وكان في الثالثة والسبعين من عمره وقت تصوير الفيلم، وهو يجتمع مع أفراد العصابة على العشاء في المشهد الأول الشهير من الفيلم يناقش ويتدخل عندما تشتد حدة الخلافات بين الجالسين، وكانوا جميعا يرتدون البذلات السوداء كأنهم مجموعة من رجال الأعمال فيما عدا "جو كابوت" الذي كان يرتدي قميصا، ثم نراه في مشهد آخر سيأتي بعد أن تفشل عملية السطو وليس قبل ذلك على عكس مسار السرد في فيلم الجريمة الأميركي التقليدي، ثم نراه يقوم بتوزيع الأدوار عليهم وتلقينهم أسماء وهمية لها علاقة بألوان محددة مثل "بلو" وبلوند" و"هوايت".

عرف لورانس بأدوار الشرير الضالع في عالم الليل والعصابات، ومن أشهرأدواره دور زعيم العصابة الشهير جون ديللنغر في فيلم "ديللنغر" (1940)  كما اشتهر بدور القاتل في فيلم "ولد ليقتل" (1947).

ولم تأت شهرة تيرني لورانس في أفلام العنف والشر والجريمة وأداؤه للدور من فراغ، فقد كانت هناك علاقة وثيقة بين صورته على الشاشة وصورته في الحياة، وقد عرف بأنه مشاغب عنيد وسكير عربيد، وألقي القبض عليه أكثر من عشر مرات في الفترة من 1944 و1951 بتهم تتعلق بالاعتداء والشجار في الأماكن العامة تحت تأثير الخمر. قضى تيرني 3 اشهر في السجن عام 1948 بعد اعتدائه على شاب في أحد البارات، وفي العام نفسه اتهم بركل شرطي وهو مخمور، وفي 1952 تشاجر مع ملاكم في برودواي، واعتدى على شرطي بالضرب في 1956، وفي يوم انتحار والدته عام 1958 اتهم باقتحام منزل سيدة والاعتداء على صديقها بالضرب!

عرف تيري أيضا بتدخله واعتراضاته الكثيرة على المخرجين الذين كان عمل معهم وأيضا زملائه من الممثلين. ويرى ما شاركوه التمثيل في فيلم "كلاب المستودع" أن وجوده في الفيلم كان يضفي عليه نوعا من المصداقية، وتحدث بعضهم عن استمتاعهم برؤيته وهو يتقمص دورا ليس بعيدا عن طبيعته الشخصية، لكنه رغم ذلك تسبب في نشوب الكثير من المشاجرات بين الممثلين وأفراد طاقم التصوير، وقد تشاجر مثلا مع زميله الممثل إدوارد بانكر (الذي قام بدور مستر بلو) كما احتك كثيرا بالمخرج تارانتينو نفسه.

أقلع تيري عن الخمر بعد أن أصيب بنوبة قلبية عام 1982، ولكن محاميه قال إنه ظل يذهب لدفع الكفالة واطلاق سراحه من السجن حتى عام 1994. وقد توفي الرجل متأثرا باصابته بالالتهاب الرئوي عام 2002، أي بعد عشر سنوات من ظهور الفيلم الذي أعاده إلى الأضواء. ودنيا السينما مليئة بالعجائب!

عن متحف السينما في تورينو

قد تكون فرنسا هي "أم السينما" في العالم، فهي صاحبة الاختراع الأول للسينماتوغراف، وهي التي تمتلك أكبر وأعظم دار للمحفوظات السينمائية (سينماتيك) في العالم، تضم أكبر مجموعة من الأفلام والوثائق والصور وكل ما يتعلق بتاريخ تطور الصناعة السينمائية. لكن معظم هذه المقتنيات محفوظة بعيدا عن عيون الجمهور، أما متحف السينما الباريسي فهو جزء صغير من السينماتيك الفرنسية.

وقد فشل الانجليز في الإبقاء على "متحف الصور المتحركة" الذي افتتح عام 1988 بتبرعات عدد من المؤسسات الخاصة والأفراد، وأغلق عام 1999 بعد أن عجزت الحكومة عن تقديم الدعم المالي له، وهو ما يتسق مع نظرة الانجليز الذين يحسبون كل شيء بالمنفعة المباشرة والمردود المالي، فمؤسسة كهذه لا يتوقع أن تدر الكثير من المال بالطبع. ولم يكن المتحف يليق بتاريخ السينما البريطانية العريق.

أما المتحف الموجود في مدينة تورينو الإيطالية فهو بلاشك الأكبر والأجمل والأكمل في العالم على قدر علمي، سواء بتصميمه الفني الفريد الذي قدمه مهندس الديكور السويسري فرنسوا كونفينو، أو بمساحته التي تبلغ 3200 متر مربع والموزعة على خمسة طوابق من برج تورينو الشهير- رمز المدينة- أو بكم المقتنيات الهائل التي تشمل الكتب السينمائية والملصقات والملابس والأجهزة السينمائية للعرض والتصوير والمونتاج من بدء تاريخ الاختراع حتى وقتنا هذا، والصور الفوتوغرافية من الأفلام، والرسوم التوضيحية والجرافيكس وأعمال الفن. وهو مثلا يحتوي 300 الف ملصق سينمائي و80 ألف صورة و35 ألف كتاب ونحو 14 ألف بكرة من بكرات الأفلام، و20 ألف قطعة أصلية من الأجهزة السينمائية، ولديه أيضا دار للعروض السينمائية على مسافة قريبة من البرج تعرض كلاسيكيات السينما والاكتشافات الجديدة من الأفلام القديمة التي يتم ترميمها.

ومتحف تورينو ليس مجرد متحف للعرض بل معهد علمي يقدم بشكل عملي وتوضيحي سواء من خلال المعروضات أو الأفلام التي نشاهدها على شاشات موزعة على أقسام المتحف، تاريخ تطور فن السينما في العالم، ويأخذك في جولة شبيهة بمشاهدة فيلم، لكنه فيلم متعدد الطبقات والأساليب، حيث تنتقل من مرحلة ما قبل السينما (الحفريات السينمائية) إلى ظهور الاختراع، ثم الفيلم الصامت ومنه إلى ظهور الأنواع مثل الويسترن والفيلم الموسيقي، والواقعية الجديدة، وغير ذلك.

الانتقال من طابق لآخر يتم إما عبر الصعود التدريجي في ردهات دائرية طويلة، أو من خلال مصاعد مخصصة للزوار. والمساحة الرئيسية في المتحف أو "الغاليري" المفتوح يضم عددا من الشاشات التي تعرض عليها مقاطع من كلاسيكيات السينما في العالم. هذه القاعة تقع في قلب المبنى وعند التطلع إلى أعلا تشاهد المصعد الرئيسي للبرج وهو يصعد بالزوار إلى أعلى نقطة يمكن الوصول إليها من هذا البرج المسمى "مول أنطونيليانا" (نسبة إلى المهندس الذي صممه اليساندرو أنطونيللي وأشرف على بنائه حتى وفاته وهو في التسعين من عمره، أما كلمة مول فمعناها كتلة). وقد افتتح المبنى عام 1889، ويبلغ ارتفاعه 165 مترا، ويوصف بأنه أعلا متحف في العالم فمتحف السينما يحتل معظم طوابقه.

متحف السينما في تورينو اكتمل عام 2000، وأعيد تصميمه الجمالي البديع ليصبح على ما هو عليه اليوم عام 2006 قبيل افتتاح دورة الألعاب الشتوية العالمية التي شهدتها المدينة. ويتدفق عليه أكثر من نصف مليون زائر سنويا ويعتبر من بين أكثر متاحف إيطاليا جاذبية للزوار.

وجود متحف للسينما في أي مدينة في العالم يعتبر دليلا على الاهتمام بفن السينما ومساواة هذا الفن بالفن التشكيلي، أي أنه يستحق أن تخصص له متاحف ومعارض، ومهرجانات لا تكتفي باستعراض الأزياء والسير فوق البساط الأحمر كما يفعل كثير من مهرجانات السينما في العالم العربي.. ولكن هذا موضوع آخر!

هولوكوست إلى الأبد!

 فريد لوشتر في فيلم مستر موت"

عرفت السينما العالمية مئات الأفلام السينمائية، الروائية والتسجيلية، عن موضوع "الهولوكوست" أو ما يعرف بـ "الإبادة الجماعية" لليهود على أيدي النازيين خلال الحرب العالمية الثانية، من خلال ما عرف بـ "غرف الغاز"، والمقصود الخنق الجماعي باستخدام الغازات السامة في غرف خاصة أنشأها الألمان داخل معسكرات الاعتقال الشهيرة في أوشفتز وبيركناو وتريبلنكا وغيرها.

لكن التاريخ السينمائي لم يعرف أفلاما مضادة لنظرية "الإبادة"، رغم ظهور أفلام أخرى تناقض وتفضح الكثير من الجوانب الخفية وراء وقوع بعض الأحداث التاريخية الكبرى مثل قصف اليابان بالقنابل الذرية، فقد ظهرت أفلام عديدة تؤكد غياب أي مبرر عسكري لمثل هذا القصف الوحشي، بينما ظل من المحظور- سينمائيا - التشكيك في الدوافع المعلنة وراء قصف الحفاء مدينة دريسدن في ألمانيا في نهاية الحرب، بالقنابل الحارقة ومقتل 90 ألف ألماني من المدنيين الأبرياء.

لماذا؟ لأنه غير مسموح التشكيك في عدد يهود أوروبا الذين هلكوا في "الهولوكوست". والغريب أن البروفيسور الفرنسي روبير فوريسون، أثبت بالأدلة العلمية قبل 35 سنة، أن غرفة الغاز الموجودة حتى يومنا هذا في معسكر "أوشفتز"، أنشئت عام 1948 أي بعد ثلاث سنوات من نهاية الحرب، لكي يشاهدها السياح دون أن تقول لهم سلطات "متحف أوشفتز" أنها (من وحي الخيال)!

يندر أن يخلو فيلم من أفلام الحرب العالمية الثانية من موضوع "الهولوكوست" وهلاك اليهود في "غرف الغاز"، أو حتى في "أفران الغاز" التي توحي بالقاء اليهود أحياء داخل المحارق أو الأفران.

فيلم واحد فقط حاول ذات مرة، أن يعرض وجهة النظر الأخرى ولو على استحياء، هو الفيلم التسجيلي "مستر موت: صعود وسقوط فريد لوشتر" الذي أخرجه المخرج الأمريكي (اليهودي) "إيرول موريس". وفيه يسلط الضوء على أفكار "المراجعة التاريخية" المناهضة لنظرية الإبادة الجماعية. وقد أثار عرض الفيلم على طلاب جامعة هارفارد في الولايات المتحدة مناقشات صاخبة وجدلا حادا بين الطلاب. وعقب ذلك تعرض مخرجه لهجوم عنيف من قبل اللوبي اليهودي، بلغ حد اتهامه بالنازية رغم كونه يهوديا، مما اضطره لإحداث تغييرات كثيرة في الفيلم فأدخل حوارات جديدة صورها مع مؤرخين مؤيدين لنظرية الإبادة في غرف الغاز.

يصور الفيلم قصة فريد لوشتر المهندس المتخصص في  تكنولوجيا الإعدام في أميركا، الذي ذهب بتكليف من فوريسون عام 1988 الى بولندا وتسلل سرا داخل الغرفة المدمرة التي يقال إنها كانت غرفة الغاز في معسكر أوشفتز، وتمكن من أخذ عينات سرا وعاد لكي يوكل الى معمل في كاليفورنيا اختبار نسبة غاز السيانور السام فيها.  وجاءت النتيجة تثبت خلو العينات المأخوذة من غرفة الغاز من أي أثر للغاز السام. وقد نشر "تقرير لوشتر" في كتاب أصبح شهيرا في العالم كله وترجم إلى لغات عدة.
ومنذ تلك اللحظة بدأت رحلة سقوط لوشتر، أو إسقاطه، فضغطت الجماعات والمنظمات اليهودية على زوجته الى ان تخلت عنه وطلقته، وقاموا باثبات أنه غير حاصل على شهادة في الهندسة، فألغيت العقود التي كانت موقعة معه لحساب سجون امريكية، وتعرض للاعتداء بالضرب، وشوهت سمعته في أجهزة الاعلام، وقبض عليه خلال زيارة له الى لندن لإلقاء محاضرة وتم ترحيله بشكل مهين، وظهر مدير معمل التحاليل لكي ينكر ما سبق ان أدلى به من نتائج. والنتيجة أن لوشتر أصبح "شهيد" التجرؤ على قول الحقيقة. فهل يجرؤ أحد بعد ذلك على التصدي للإباديين!