الاسماعيلية 15: دورة "المعجزات" السينمائية حقا وعن جدارة

                   

                                    

              

صلاح هاشم

               

ترددت كثيرا قبل الكتابة عن دورة مهرجان الاسماعيلية السينمائي الدولي للافلام الوثائقية والقصيرة التي أقيمت في الفترة من 23 الى 28 يونيو 2012 في مدينة الاسماعيلية الجميلة والرشيدة التي تربطني ببحرها وأناسها وسمكها ذكريات جد عزيزة، ومنذ زمن غارق في القدم.

كنت أتردد  في فترة الخمسينيات على مدينة الاسماعيلية مع والدتي، لزيارة بعض أقاربها هناك، وقضاء فترة الصيف في ضيافتهم، وكانت تلك الفترات التي أمضيتها في الاسماعيلية، وداخل معسكر للجيش الانجليزي، انتقلت ادارته الى أحد أقارب أمي، وكنا نهبط في الشقة الكبيرة المخصصة له ولعائلته الكبيرة في المعسكر كل سنة، من أجمل فترات سنوات عمري التي قضيتها في مصر، وكانت الاسماعيلية هي أول مدينة أزورها، خارج نطاق مدينة القاهرة التي نشأت وكبرت وتربيت في أزقتها وحواريها.

 ومنذ تلك الفترة بدأت أتعرف على مدينة الاسماعيلية الهادئة الصغيرة على حافة القنال، وأعجب بنظافتها وشوارعها ومساكنها ومعمارها الفرنسي الكلاسيكي ببيوتاته العريقة التي كانت محلا لسكن العائلات الفرنسية العاملة في هيئة القناة في الاسماعيلية.

وكانت المدينة تضم الكثير من الجاليات الاجنبية المهاجرة التي تعمل في مصر واندمجت مع أهلها في النسيج العرقي المصري العام للشعب المصري وشبعت من الاندماج حتى صار بعض افرادها يتحدثون العامية المصري بطلاقة مثل ابن البلد المصري الأصيل القادم من الأحياء الشعبية المصرية العريقة في السيدة زينب والحسين وباب الفتوح والموسكي.

 كانت الاسماعيلية في الخمسينيات والستينيات كما تمثلتها في ذهني أشبه ما تكون بمدينة قد خلقت أساسا وشيدت للأجانب، ومازال ذلك الطابع العام ولحسن الحظ هو المهيمن على روحها، كما خبرته وعهدته أثناء زيارتي الأخيرة للاسماعيلية لحضور الدورة الـ15 لمهرجان الاسماعيلية السينمائي الدولي للأفلام التسجيلية والقصيرة، برئاسة المخرج السينمائي مجدي أحمد على، وإدارة الناقد السينمائي الكبير أمير العمري. وتجمعني بهما الاثنان صداقة تاريخية أصيلة وعميقة من جهة، كما أني تشرفت بالعمل معهما  كمندوب لمهرجان الاسماعيلية في أوروبا، وكنت مشاركا هكذا في الاعداد لانطلاقة المهرجان الجديدة.

ولهذا كنت اتردد في الكتابة بموضوعية وواقعية عن المهرجان، اذ كيف يمكن للمرء – رحت هكذا  أتساءل-  أن يكتب بوضوعية عن شيء شخصي يحبه ويهتم به وينحاز اليه، ووجدت أنه، و من باب الحرص على الموضوعية فقط، من غير اللائق ابدا أن أقحم نفسي في مهمة تقييم المهرجان، والكتابة عن اضافاته وانجازاته، وأن أترك هذه المهمة للصحفيين والنقاد الحاضرين، وبخاصة بعد أن انتهيت من مسئولياتي والمهام الملقاة على عاتقي تجاه المهرجان، وصرت حرا وطليقا مثل بروميثيوس الذي سرق النار من الالهة، ولم أعد خاضعا من جهة الادارة لأية محاسبة.

لكني بعد طول تأمل وتفكير قررت أن أتراجع عن موقفي ذاك، بعد أن عشت خلال المهرجان  تجربة "سينمائية فريدة" من نوعها، تجربة سمحت لي بمتابعة ورصد حركة تأسيس المهرجان ومن عند درجة الصفر تقريبا، ورفعه في زمن قياسي، من مجرد فكرة "حول أهمية وجدوى تأسيس مهرجان جد جديد  ومغاير للسينما الوثائقية أو "سينما الواقع" في مصر، ويعود الفضل في مشاركتي كمندوب للمهرجان في أوروبا إلى الزميل الناقد الصديق أمير العمري الذي طلب مني ومنذ شهر فبراير الماضي وبمجرد صدور قرار بتعيينه مديرا للمهرجان، التفكير معه والتخطيط للـ"المولود" الجديد، والاستفادة من خبرتي كمندوب لمهرجان الاسكندرية السينمائي في فرنسا، وعلاقاتي بالاوساط السينمائية الغربية ومهرجاناتها.

غير أن ما شجعني على الكتابة عن المهرجان كوني عشت من الخارج  تلك التجربة السينمائية المهمة التي تقع في مصر في أعقاب ثورة 25 يناير المصرية، الا وهي التأسيس لمهرجان سينمائي جديد في مصر، وباتجاه احداث تغيير جذري مهم وفاعل وحقيقي، في المشهد السينمائي المصري بعد الثورة.

ووجدت انها تجربة تستحق بالفعل أن يكتب عنها المرء كمراقب الآن و"موضوعي" من الخارج، لتكون شهادة  تاريخية لمصر السينما،  وحكاية للمغرمين بحكايات مصر الجديدة بعد الثورة، التي بدأت بدأت تتشكل وتخرج للنور من تحت الانقاض، وتشارك في التعمير والتغيير والتثوير الذي نحتاجه، في كل مجالات الحياة في مصر وبعد الثورة.

 ولذلك لم يكن غريبا أن يجد بعض النقاد أيضا ان الدورة 15 لمهرجان الاسماعيلية كانت جديدة و"ثورية" على عدة مستويات – انظر مقال الناقد أسامة عبد الفتاح في جريدة "القاهرة" بعنوان "مهرجان الاسماعيلية: دورة ثورية وجوائز عادلة"، وكنت علقت على مقال أسامة على صفحة الفيس بوك المخصصة للمدونة، وقلت في تعليقي على المقال في سطرين: "لقد كانت دورة المهرجان 15 رائعة عن حق كما كتب أسامة بنزاهة وموضوعية، وقد تشرفت فيها بالعمل مع الصديقين أمير العمري ومجدي أحمد علي، وسعدت بلقاء زملاء وأصدقاء أعزاء كثر، والتعرف ايضا على أصدقاء جدد. لقد كانت "دورة المعجزات" كما أحب أن أسميها بالنظر الى الظرف التي عاشتها، والانجازات ايضا التي حققتها و في زمن قياسي.. الف مبروك للعمري ومجدي أحمد على ومصر السينما والأمل في التغيير".

نجحت دورة المهرجان 15 التي حضرتها وتابعتها كمراقب من الخارج – بعد ان انتهت تكليفاتي –  نجحت في تحقيق وانجاز عدة "معجزات " بسبب ظروف الواقع السياسي الذي خاضته، وتشكلت خلاله، وقد حققت الدورة 15 تلك الانجازات بشهادة جميع من حضروا المهرجان وكتبوا عنه في زمن قياسي فقد كانت مصر أنذاك تعاني الكثير في أجواء تخبط و بلبلبة، وعدم وضوح في الرؤية  وكانت تقف على كف عفريت وكنا جميعا نخشى على وطننا من وقوع كارثة وندعو جميعا " ربنا يستر" حتى لاتقع حرب أهلية.

وهذا عن أول "معجزة" تحققت وأعني خلق كيان سينمائي مصري حقيقي أصيل من خلال مهرجان الاسماعيلية في ثوبه "المعاصر" الجديد، والتأكيد على أن صناعة المهرجانات لا تحتاج الى اعداد قائمة اختيار لمجموعة من الافلام الجديدة ومهما كانت قيمتها الفنية، بل لابد وأن تكون مؤسسة على "رؤية" VISION و"فكرة" محورية تدور حولها الافلام المختارة وقبل كل شيء، ومسنودة على "عامود" محوري وفلسفي، وبحيث تتحقق من مجموعة الافلام المعروضة في المهرجان، وتصب جميعها في نهر تلك الفكرة وتعمل على بلورتها.

وقد كانت "الفكرة" كما اعتمدها العمري للمهرجان هي النظر الى أفلام الدورة 15 المختارة من منظور "الثورة"، ولولا ان المهرجان قد استطاع أن يبلور بوضوح رؤيته هذه، ومن خلال خياراته ومطبوعاته وعروضه وندواته، لما كان له يقينا أن يحقق كل ذلك النجاح المدوي والباهر الذي حققه.

وكانت أول " ضربة " معلم لمهرجان الاسماعيلية في دورته الجديدة أن يؤسس لمهرجان على أسس علمية ومنهجية ترسخ لقيم ومفاهيم جديدة لصناعة المهرجانات في مصر بحرفية عالية وادارة ذكية في الادارة والتنظيم اعتمدت على الكفاءات صاحبة الخبرة في تلاحم وتضامن مع الكفاءات المصرية الشابة.

حقق مهرجان الاسماعيلية اذن في دورته الـ15 الجديدة الكثير ورسخ لذائقة جديدة من خلال خياراته السينمائية الصائبة لمجموعة كبيرة من الافلام المهمة – أكثر من مائة فيلم - التي أشاد الجميع بجديتها وتنوعها وجودتها.

ومثل ذلك الملاك الذي هبط في بابل كما في مسرحية الكاتب السويسري دورينمات حققت الدورة 15 عددا لابأس به من المعجزات، فقد رفعت لشادي عبد السلام فيلما عظيما من التراب في وصف مصر، يعيد اليها ذاكرتها المثقوبة، وهو يسأل من أين أتت يا ترى حكمة الحياة في مصر القديمة؟ وكيف أصبحت "مصر"  تشرق هكذا في وجوه الفلاحين الطيبين الذين يزرعون ويفلحون الأرض، ليجعل من أباطرة التراب هكذا ملوكا على ممالك الدلتا والصعيد وآخر نقطة على الحدود المصرية، ويجعلنا  نتأمل من خلال مشاهد فيلمه  البديع الأثير "هويتنا في مرآة المكان والزمان"، كاشفا على الطريق الى الله "رسالة" مصر الحضارية واستحوذ فيلمه على قلوبنا جميعا وجعلنا نشهق من عبقريته وجماله.

وكنت بعد مشاهدة الفيلم مباشرة ومفتونا بسحره وجماله في حفل افتتاح الدورة الجديدة اقترحت على رئيس المهرجان مجدي احمد على في التو توزيع الفيلم في المهرجانات الاوروبية والعالمية لعلمي بأنها سترحب بعرض ذلك العمل السينمائي الفذ على جمهورها، والتعريف بتراث واضافات السينما المصرية العظيمة والتذكير دوما بانجازاته، كما سمح المهرجان لمعجزة اخرى أن تتحقق في الدورة 15 وذلك بالظهور المفاجيء لسيدتنا العذراء مريم في المهرجان، وهذه قصة أخري سنعرض لفصولها ووقائعها المذهلة في وقفة قادمة".

والى جانب ندواته حول السينما الوثائقية واستعراض انجازاتها قبل وبعد الثورة في مصر والعالم العربي ودعوته  الناقد والمخرج قيس الزبيدي لالقاء "درس السينما" في المهرجان عبر مداخلة مهمة، أقام المهرجان معرضا تحية وتكريم للفنان ومهندس الديكور العبقري المصري الأصيل الراحل صلاح مرعي، وكرس لعرض أفلامه عن الثورة المصرية في عيون المخرجين الاجانب في حديقة في الهواء الطلق في قلب مدينة الاسماعيلية التي شهدت حضور جمهور غفير من أهل المدينة، واقبالا جماهيريا متزايدا يوما بعد يوم على مشاهدتها.

وكانت سعادتي كبيرة بالاختلاط في اطار المهرجان بالحشد الانساني الى جانب متعة مشاهدة الافلام، والتعرف على اصدقاء جدد في أجواء وقضاءات الصحبة التي استحدثها المهرجان، ومن ضمنهم المصور والمخرج السينمائي كمال عبد العزيز والكاتب الصحفي محمد الرفاعي وعالم الآثار على مجدي أحمد على، وكان المهرجان باجوائه الجميلة يشجع على توليد أفكار ومشروعات سينمائية جديدة وبطموح وأمل كبيرين في أن تخرج الى النور في أسرع وقت.

 وحسنا فعل المهرجان ايضا بتخصيص تظاهرة لعرض بعض افلام السينما المصرية الباهرة ولا أريد ان اقول القديمة مثل فيلم "نمرة 6"  للاستاذ المخرج الكبير صلاح أبو سيف ودعا بعض أصحاب هذه الافلام لحضور المهرجان مثل المخرج دواد عبد السيد، وكانت سهرة استرجاعية جميلة بعرض تلك الافلام التي ظلت لفترة طويلة "مهملة" وحبيسة العلب في عهد النظام البائد والاستماع الى مداخلات اصحابها.

مهرجان الاسماعيلية يذيب المخاوف

 خالد محمود

استطاع مهرجان الإسماعيلية للسينما التسجيلية أن يعبر بدفة المهرجانات السينمائية المصرية  مهما كبر شأنها أو قل  إلى بر الأمان، ويتجاوز بدورته الأخيرة  هموم ومخاوف السينمائيين المصريين من إقامة مهرجاناتهم السينمائية وسط مناخ متخبط وانقسامات واتجاهات ومحاذير جراء الأحداث التى تمر بها البلاد، وأن يفتح المجال لباقى المهرجانات المصرية لتحقيق أحلامها وطموحاتها دون أى هواجس.

نعم لقد خرج مهرجان الإسماعيلية فى دورته الـ15 وسط مناخ صعب، وكان ذلك بفضل إصرار رئيسه المخرج مجدى أحمد على وإرادة مديره أمير العمرى الذى حاول أن تكون الدورة مشرفة حسب الامكانيات المتاحة، ولو كانت الظروف التى تمر بها مصر طبيعية لاقترب المهرجان من الكمال الذى كنا ننشده ولطموح مديره الذى يحمل رؤى خاصة من حيث التنظيم والفعاليات.

كانت المفاجأة السارة التى كشف عنها المهرجان ليلة افتتاحه هى عرض الثلاثية السينمائية للمخرج العبقرى شادى عبد السلام "الطريق إلى الله" والتى كانت بحق صورة سينمائية مميزة ومختلفة أعادتنا إلى حلم كبير وزمن جميل، فالجزء الأول "الحصن إدفو" كانت بداية قوية لوصف مصر سينمائيا، مصر بقوامها الدينى والاجتماعى والسياسى والبشرى، وهو ما لمسناه أيضا فى الجزءين الثانى والثالث "الدندراوية" و"ماساة البيت الكبير أخت آتون"، وحاول شادى عبد السلام تحقيق الحلم مع زملائه صلاح مرعى وأنسى أبوسيف، ومشكورا كان للراهب مجدى عبدالرحمن فضل كبير فى إعادتنا إلى روح شادى عبد السلام عبر شاشة مهرجان الإسماعيلية.

المفاجأة الأخرى التى أبهرتنا سينمائيا فيلم "العذراء والأقباط وأنا"، وهو شريط سينمائى ممتع عبر فكرته وحواره وصورته الذكية، لطرحها فكرة شائكة ومحيرة بلغة كوميدية ساخرة حول ظهور السيدة العذراء فى مصر، وأرى أن مخرجه الشاب نمير عبد المسيح  فرنسى مصرى الأصل  سوف يكون له مستقبل كبير، فقد نجح فى أن يقنع أمه وباقى أهله وجيرانه  بشر عاديون بالصعيد بأن يجسدوا الصورة والحدث بواقعية امام الكاميرا.. كان يريد أن يرسم ملامح لشائعة ظهور العذراء فى مصر والوقائع المحيطة بها، ووصلت رسالته  التى يؤمن بها كقبطى.. فهو من جعل الناس تصنع المشهد الخيالى وتؤمن به كواقع فى رؤية كوميدية فانتازية ساخرة.

أيضا كانت هناك رؤية تسجيلية صادمة بعنوان "تذكرة إلى عزرائيل" إنتاج مصرى فلسطينى من سيناريو وإخراج عبد الله الغول، كشف عن مجموعة من الأصدقاء الذين يروون حقيقة عملهم والمخاطرة التى تحيط به داخل الانفاق، وأن السلطات المصرية والفلسطينية تعلم بما يجرى جيدا من أعمال مشروعة  وغير مشروعة.

وللحق كان لاختيار مجموعة أفلام "الثورة كما يراها الآخر" رؤية ثاقبة، وأتمنى أن يتحقق حلم مدير المهرجان  أمير العمرى فى أنه يتعين على الحدث السينمائى أن تكون له اكتشافاته التى توطد العلاقة بينه وبين جماهيره المتعطشة لتسجيل وقائع الحياة على شاشة السينما.

جريدة الشروق بتاريخ 14 يوليو

ما هي السينما الخالصة وهل هي موجودة؟

أمير العمري

يتردد كثيرا في أدبيات النقد السينمائي الغربي بل والعربي أيضا، تعبير "السينما الخالصة" pure cinema أو السينما الصافية، وفي سياق الكثير من المقالات النقدية كثيرا ما يصف النقاد أفلاما معينة بأنها تنتمي الى "السينما الخالصة"، لكن الملاحظ أنه كلما زاد استخدام هذا التعبير أو المصطلح في الكتابات النقدية، كلما قل وضوحه أو مدى فهمنا له، فالتعبير يستخدم عادة في سياق النقد التطبيقي، أي في إطار الكتابة عن فيلم محدد ترتسم له في أذهاننا صورة محددة بتفاصيلها، ولكن دون أن نملك العودة الى تلك التفاصيل وتطبيقها على ما يذكره الناقد من مبررات لوصفه الفيلم بذلك الوصف المثير للإعجاب، فغالبا ما يأتي التعبير دون شروح أو تنظيرات محددة، بل في سياق إبداء الإعجاب بالفيلم والرغبة في خلع  صفة "السينما الخالصة" عليه.

ويعتقد كثيرون أن "السينما الخالصة" وصف يطلق عادة على الأفلام التي تعلي كثيرا من شأن التعبير الدرامي عن طريق الصورة، أو ربما تعتمد على الصورة فقط، وتقلل كثيرا من شأن الحوار أو تلغي وجوده تماما، أي أن السينما الخالصة تعبير مرادف للسينما الصامتة (المصحوبة بالموسيقى فقط). وهو اعتقاد خاطيء تماما، فالحوار جزء أساسي من الفيلم ليس من الممكن الاستغناء عنه، وهو لا يلغي خاصية نقاء الفيلم أي تخلصه من المؤثرات الأخرى القادمة من المسرح والأدب وغير ذلك من الأجناس الفنية الأخرى.

كان ألفريد هيتشكوك، الذي يعتبره بعض النقاد والمؤرخين، أحد أساتذة "السينما الخالصة" في العالم يقول إن "الصور الفوتوغرافية لأناس يتكلمون لا علاقة لها بفن السينما" وكان يدعو إلى ضرورة "رواية القصة بطريقة بصرية وجعل الحوار جزءا من الجو العام".

البحث في البدايات

ولكن دعونا أولا نبحث عن بدايات ظهور هذا المصطلح أو الصفة النقدية، من المسؤول عنها وإلى أي عمل سينمائي منحت أول ما منحت.

كان السينمائي الفرنسي هنري شوميت Henri Chomette  في العشرينيات من القرن العشرين، هو أول من استخدم تعبير "السينما الخالصة" لوصف فيلميه القصيرين التجريديين "انعكاسات الضوء والسرعة" Reflets de lumiere et de  vitesse"(1925)  و"خمس دقائق من السينما الخالصة" Cinq minutes de cinema pur" (1926)

كان شوميت يستخدم في الفيلمين الإيقاع والحركة والضوء والتكوين، ولكن ليس بغرض تجسيد قصة ما، بل بشكل تجريدي لتوصيل احساس ما بالتجربة الجمالية الخاصة التي يستخدم تقنيات السينما في تجسيدها. وربما يكون شوميت قد وضع الأساس العملي للسينما الخالصة لأنه لم يكن يؤمن مثلا بأن الفيلم مجرد وسيلة أخرى لرواية قصة تختلف عما يستخدم في المسرح والرواية، بل كان مؤمنا بأن السينما فن قائم بذاته، مستقل عن غيره من الفنون، أي لا يترمم على الفنون الأخرى ولا يقتبس منها، بل وسيلة لخلق فضاء سينمائي خاص يمكنه توصيل احساس خالص ممتع، وهو إحساس لا يشعر به المتفرج في حالة الموسيقى والرقص والمسرح والرواية والتصوير الفوتوغرافي.

وقد أسس شوميت حركة "السينما الخالصة" في باريس مع عدد من السينمائيين مثل مان راي ورينيه كلير وفرنان ليجيه والسينمائية الفرنسية جيرمين دولاك Germaine Dulac 

هذه المجموعة من السينمائيين صورت عددا من الأفلام القصيرة التي تعتمد أساسا على المونتاج والتكوين وحركة الكاميرا. واستخدمت المجموعة حركة الكاميرا الطويلة، والتعاقب السريع والبطيء والتكوينات الموحية والمونتاج بأسلوب خلاق وليس بهدف ربط أطراف قصة محددة، بل من خلال بناء شعري لا يعتمد على التسلسل المنطقي، وظلوا يعرضون هذه الأفلام التجريبية في الصالونات والمقاهي الباريسية طوال العشرينيات.

السينما الخالصة إذن، ليست مجرد وصف أو تعبير نقدي عن نوع من الأفلام، بل مذهب سينمائي أو اتجاه وحركة سينمائية لها جذورها وملامحها وروادها أيضا.

السينما الخالصة والسينما القصصية

من الناحية النظرية يمكن القول إن نظرية"السينما الخالصة" مضادة لـ"السينما القصصية".. أي للسينما ذات السياق القصصي التي تعتمد على تقديم شخصيات وأحداث في إطار زماني ومكاني محدد مهما اختلفت الأماكن وتداخلت الأزمنة وذلك بغرض توصيل "رسالة" ما من خلال "القصة" أو "السياق القصصي"، بينما السينما الخالصة هي شيء أقرب الى الموسيقى بتجريديتها، فهي أولا تتخلص من عقدة القالب القصصي لأن هدفها ليس رواية قصة داخل سياق، أي التعبير عن أفكار "أدبية" في الفيلم، بل تحرير الفيلم من سطوة الأدب والمسرح، والسعي لتوصيل أحاسيس ومشاعر وخلق حالة ذهنية واثارة الأفكار من خلال الصورة، الفضاء، التداخل بين الصور، التناغم بين الألوان، الإيقاع، الحركة.. إلخ

أما من الناحية العملية الأقل غلوا في التطرف، فالسينما الخالصة هي السينما التي تملك وسائل "سينمائية خالصة" للتعبير عن الموضوع أو بالأحرى عن "الرؤية" الخاصة للسينمائي، للمخرج المبدع (في مقابل المخرج الحرفي). هنا سنجد مثلا أن أكثر الجوانب الفنية في العمل السينمائي سينمائية، هي حركة الكاميرا، والمونتاج أي الايقاع الذي ينتج عن توليف اللقطات، واستخدام الزمن السينمائي (وهو غير الزمن الواقعي بالطبع) والمونتاج عنصر أساسي أيضا في خلق ذلك الزمن السينمائي. لكن السينما الخالصة تعتمد أيضا على الاستخدام الفني للإضاءة والصوت والموسيقى والألوان والتكوين التشكيلي في اللقطات باعتباره جانبا بصريا بالدرجة الأساسية وليس أحد جوانب الشرح، أو الحكي اللفظي كالحوار (الذي يعد سمة المسرح) مثلا.

السينما الخالصة ليست إذن، سينما "تجريدية" أو مجردة بالضرورة، بل يمكن أن تصوغ قصة ولكن من خلال اللغة البصرية- السمعية والتلاعب بتلك الأدوات من أجل توصيل حالة ذهنية أو حالة شعورية لدى المتفرج، وهذا ما كان يحاوله بل ويعبر عنه، سيد دراما التشويق الفريد هيتشكوك.

هيتشكوك المؤلف المبدع

إن بناء اللقطة والمشهد في السينما الخالصة (كتكوين وحركة وضوء وصوت) أهم كثيرا من بناء الشخصيات والحبكة، لكن في حالة هيتشكوك تحديدا، نجد أنه نجح في تطويع الكثير من عناصر السينما الخالصة في أفلامه.

كان هيتشكوك يؤكد في الكثير من حواراته (خاصة مع المخرج الفرنسي فرنسوا تريفو، وقد نشرت في كتاب شهير صدر بالفرنسية ثم بالانجليزية) أن اهتمامه في أفلامه بخلق تأثير شعوري في المتفرج من خلال المونتاج أهم من القصة، وأنه كان يقدم الاهتمام بالتقنية على المضمون.

وتأمل الكثير من أفلام هيتشكوك مثل "دوار" Vertigo أو "سايكو" Psycho وغيرهما، يكشف لنا أن التأثير الأكبر علينا كمشاهدين كان مصدره في الحقيقة، استخدام هيتشكوك لأسلوب الصدمة الذي يقوم على الصورة والحركة والموسيقى والمونتاج أكثر مما يقوم على التجسيد التمثيلي وبناء الشخصيات والحبكة وتصميم المشهد.

كان هيتشكوك يعتقد مثلا أن الفيلم ليس رواية ولا لوحة ولا مقطوعة موسيقية، لكنه يحتوي على عناصر أدبية وتشكيلية وموسيقية.

ولعل ما يميز الجمع بين كل هذه العناصر الثلاثة (الأدبية والتشكيلية والموسيقية) في السينما الخالصة هو المونتاج، أي القدرة على التلاعب بالصور، بتعاقب اللقطات، باعادة تركيب المشهد بحيث يعكس رؤية المخرج، ما يريد أن يحدثه من تأثير شعوري في المتفرج، في هذه اللقطة تحديدا أو في هذا السياق المركب من اللقطات لدفع الفيلم الى الأمام ولكن ليس بمنطق تطور الأحداث فقط بل بتدفق التداعيات التي تكمن داخل مشهد ما.

ولعل اهتمام تريفو بهيتشكوك كان ينبع أساسا من اهتمامه، مع رفاقه من مخرجي حركة "الموجة الجديدة" في فرنسا، بنظرية المخرج- المؤلف. أي المخرج الذي يحمل الفيلم بصمته الشخصية، رؤيته، ويعبر عن عالمه، عن نظرته للعالم. وقد وجدوا في هيتشكوك خير داعم من بين تيار السينما العريضة الشعبية، لهذه النظرية، فقد كان لهيتشكوك بالفعل عالم خاص، شخصيات محددة تعكس نظرته مثلا للمرأة، للعلاقة المعقدة بين الرجل والمرأة، وكان يتعامل مع المكان أي موقع التصوير بحساسية خاصة، وكان يختار الممثلين بدقة ويعمل معهم في أكثر من فيلم، أي كان يفضل التعامل مع ممثلين بعينهم، وكانت له رؤيته للواقع، وللدنيا، للخير وللشر، ولهذا الصراع الأبدي المستمر بين العالمين. لكن هيتشكوك كان له أيضا طرق وأساليب يستطيع المشاهد المدرب أن يتعرف عليها ويرصدها من فيلم إلى آخر. وكانت أساليبه وحيله مدهشة، لأنه رغم تكراره استخدامها كثيرا، إلا أنها كانت تفاجيء المشاهد في سياق جديد.

تجارب دزيجا فيرتوف

قبل هيتشكوك بزمان، كان هناك دزيجا فيرتوف الذي اعتبر فيلمه الشهير "الرجل والكاميرا" (1929) نموذجا حقيقيا من "السينما الخالصة".

في هذا الفيلم الذي أعتبره البعض اعلانا عن "الاكتشاف الأكثر إثارة للسينما كفن"، يلغي فيرتوف الجانب القصصي تماما. إنه بالطبع يلغي الجانب الدرامي التمثيلي، ويستخدم صورة مطبوعة فوق صور اخرى لرجل يصور بكاميراه السينمائية، يصور كل شيء، يحاول أن يرصد الحياة في سيرورتها وحيويتها: امرأة تنهض من الفراش، ترتدي ملابسها، امرأة تتجه للعمل، رجال يعملون، امرأة تضع مولودها، المولدة تحمل الطفل المولود وتبتعد.. وغير ذلك.

قام فيرتوف بتصوير كل لقطات فيلمه بمعزل عن بعضها البعض. لم يكن في ذهنه أصلا أن يصنع فيلما له سياق قصصي، يروي قصة ما حتى على الصعيد التسجيلي، بل كان يصور وكأنه يكتشف شذرات من الحياة اليومية للبشر، يسجلها ويقوم بتخزينها لكي تأتي المونتيرة العظيمة اليزابيثا سفيلوفا بعد ذلك لتتأمل في كل ما حصل عليه من مواد مصورة، وتعيد ترتيبها في سياق ما لتمنح الفيلم تلك الشاعرية.

ان فيرتوف يرغب أساسا في كسر فكرة الفيلم القصصي المحكم الذي يروي قصة واضحة المعالم والشخصيات والأحداث، ويتحرر تماما من قالب الفيلم الروائي. وكان يرغب مع مصوره (وهو شقيقه) ميخائيل كوفمان، في الحصول على اللقطات الحية دون أن يلحظ الناس وجود تلك الكاميرا الضخمة التي كانت في ذلك الوقت ليس فقط ملحوظة شكلا، بل كانت أيضا تصدر أصواتا مزعجة تلفت الأنظار. ولذلك قاما بحرف الأنظار عن الكاميرا باستخدام آلة تصدر صوتا يطغى على صوت الكاميرا وتجذب الأنظار اليها بعيدا عن الكاميرا.

       كان اهتمامه ينصب على اشكال الحياة، الانسان في عموميته وتفرده، الطفل والعجوز والكهل، الفقير والمتشرد، الانسان والطبيعة، أشكال الميلاد والموت.. بعيدا تماما عن "الرسالة" أو الفكر السياسي أو النقد الاجتماعي.

 استخدم فيرتوف الكثير من الحيل السينمائية مثل الصور المزدوجة والحركة السريعة والحركة البطيئة وتثبيت الصورة واللقطة القريبة جدا واللقطات التي تتعاقب دون مراعاة للانسيابية jump cuts والشاشة المقسمة الى صورتين أو أكثر، واللقطات المتحركة للكاميرا وعرض مجموعة من اللقطات بعد اعادة ترتيبها عكسيا، والهدف من كل هذه الطرق السينمائية، كسر فكرة السياق السردي المنطقي التي كانت (ولاتزال) سائدة في الفيلم الروائي. كان فيرتوف متأثرا كثيرا بالشكلانيين الروس، وقد أراد أن يحرر الفيلم من الأدب والمسرح، ويجعله فنا خالصا مستقلا قائما بذاته، يعتمد على الصور وتعاقبها وعلى الحركة الداخلية (من خلال حركة الكاميرا) أو الخارجية من خلال المونتاج. وكان طموحه ايضا ان يجعل الفيلم مثل الموسيقى، أي فنا له إيقاعه الخاص ولذا فقد اطلق على فيلمه هذا "سيمفونية بصرية"، وكان هذا تحديدا السبب فيما تعرض له من هجوم من جانب أنصار المنهج الاجتماعي في الفن، في تعارض مع ما اعتبروه اغراقا في الشكلانية.

لكن فيرتوف كان يرى أساسا، أن الأشكال السردية في الفيلم الروائي السوفيتي التي تعتمد على المسرح والرواية الأدبية، هي أشكال تستخدم أيضا في تضليل الجمهور في السينما الغربية حينما توهمهم بالواقع في حين انها تقوم بتزييفه، وكان يرى أن البديل هو تقديم الحقيقة ولكن في سياق شعري فني مستقل عن الوصفة الأدبية المسرحية.

كانت رسالة فيرتوف ببساطة هي نقل الحقيقة. ولذلك أطلق على مجموعة الأفلام القصيرة التي كانت يقوم بتصويرها "كينو- برافدا" أي سينما الحقيقة، التي عادت الى فرنسا في الستينيات تحت الاسم نفسه، ولكن دون شعرية فيرتوف.

وفي الاتحاد السوفيتي أيضا، في مرحلة لاحقة، أدرك أيزنشتاين أن الوحدة الأولية للفيلم وهي اللقطة، لا تختلف عن درجة اللون أو الصوت في أهميتها، فهي تستولي مباشرة على عقل المتفرج وذهنه وحواسه. وكان يرى ضرورة أن يصبح المخرج السينمائي مثل الرسام أو المؤلف الموسيقي، كما كان ينظر الى اللقطات، وهي الوحدات الأساسية لبناء الفيلم حسب نظريته، على أنها يجب أن تكون "محايدة"، أي عناصر شكلية أولية يمكن توليفها معا حسب النسق الذي يراه المخرج بما يناسب موضوع الفيلم، وحسب المعنى المراد توصيله للمشاهدين.

كان أيزنشتاين في نظريته الخاصة المعروفة بـ"مونتاج الجاذبية" يرى أن اللقطة لا معنى لها إلا في علاقتها بغيرها من اللقطات، وهي لا تولد المعنى إلا من خلال التأثير العاطفي على المشاهد، وأن الفيلم لا يوجد كفن إلا إذا أصبح "حزما" من الجاذبيات، تماما مثل النغمات الموسيقية التي يمكن أن تشكل إيقاعا معينا من نسيج ثري من التجارب الكاملة. ولم يكن يرى أن تسجيل الحياة من وظيفة الفيلم السينمائي، ولكنه كان على قناعة بضرورة تدخل السينمائي في الصورة لإحداث تأثيرات جمالية من عنده.

"مونتاج الصدمة" أو الجاذبية عند أيزنشتاين، كان مغزاه ببساطة أنه يعلي من شأن الصور واللقطات والعلاقة فيما بينها، على بناء القصة والسياق الروائي والحالة السيكولوجية للشخصيات وما تفصح به عن تاريخها من خلال الحوار. وكانت تجربته في فيلم "أكتوبر" تحديدا من أبرز تجارب السينما الخالصة.

وكما اتهم فيرتوف بالاغراق في الشكلانية تعرض فيلم "أكتوبر" أيضا لانتقادات شديدة من جانب لجنة الثقافة والفن داخل الحزب الشيوعي، بل وضغطت السلطات على أيزنشتاين وارغمته على المثول أمام لجنة حزبية وتقديم اعتذار رسمي عن "انحرافه" الجمالي والفكري في فيلم "أكتوبر".

السينما الخالصة بالضرورة، ضد السينما الأيديولوجية الموجهة، صاحبة الرسالة البسيطة المباشرة. فمحيط السينما الخالصة لا نهاية له لأنه يعتمد على الخيال والإبداع اللامتناهي، في حين أن سينما الرسالة الايديولوجية تخضع لقوالب جاهزة، ولأفكار مسبقة.

الاتهام بالشكلانية الذي اتهم به فيرتوف وأيزنشتاين في الاتحاد السوفيتي، قد يكون اتهاما يمكن تعميمه على نماذج السينما الخالصة خاصة في الماضي، في عصر الأيديولوجيات المتصارعة قبل أن تأتي الكاميرات الصغيرة وأجهزة تسجيل الصوت الدقيقة التي يمكن اخفاؤها بسهولة، وأجهزة المونتاج المتحركة الصغيرة، لكي تنسف تماما نظرية أن السينما صناعة ضخمة لا يمكن صنع أفلامها سوى بميزانيات ضخمة. السينما الخالصة اليوم أصبحت تتمثل في تجارب لأفلام قصيرة تجريبية محدودة الميزانيات تعتمد على الفوتو- جرافيكس والكومبيوتر- جرافيكس التي تعتمد على إمكانيات الكومبيوتر، لصنع "قطع" بصرية تمزج بين الصوت والصورة والموسيقى، الايقاعات الخاصة، والحركة الدائمة، والتشكيلات اللونية اللانهائية.

لقد أصبحت السينما الخالصة أخيرا.. دليلا حيا على تحرر السينما وعلى ديمقراطيتها كفن أيضا.

مهرجان الإسماعيلية.. دورة ثورية وجوائز عادلة

بقلم: أسامة عبد الفتاح 

كنت ممن اهتموا بمتابعة خطوات وإجراءات إقامة الدورة الخامسة عشرة من مهرجان الإسماعيلية الدولي للأفلام التسجيلية والقصيرة (23 - 28 يونية 2012) فور اختيار الناقد أمير العمري مديرا له، لأنني رأيت في الاختيار حرصا من المخرج مجدي أحمد علي، رئيس المركز القومي للسينما (الجهة المنظمة)، علي إنجاح المهرجان وإعادته إلي أصله كتظاهرة سينمائية حقيقية وليس مناسبة للفسحة والتصييف، لما هو معروف عن العمري من جدية وثقافة سينمائية وخبرة طويلة تشمل خبرة سابقة في إدارة المهرجان عام 2001 . 

وحين أخبرني العمري في أوائل مارس الماضي، بعد أيام قليلة من اختياره، بأن النية تتجه لإقامة المهرجان في أواخر يونية من نفس العام، ظننته يمزح، فثلاثة أشهر - أو أكثر قليلا - لا تكفي أبدا لتنظيم مهرجان سينمائي دولي، فضلا عن أن هذا الموعد كان يتزامن مع ذروة معركة انتخابات الرئاسة المصرية، والكل كان متوقعا حدوث توتر خلالها، خاصة في ظل انفلات أمني لم يكن يسمح - في تقديري علي الأقل - بإقامة مهرجان بهذا الحجم واستضافة العديد من الضيوف الأجانب.

لكن مجدي والعمري كانا مصرين علي إقامة المهرجان رغم كل هذه الظروف، ورغم صعوبات أخري كبيرة أبرزها إقدام الإدارة السابقة علي إخفاء أو تدمير كل المستندات والوثائق والسجلات الخاصة بالمهرجان، بما فيها البريد الإلكتروني والاتصالات الخارجية، وإن كان العمري قال فيما بعد إن هذا العيب تحول إلي ميزة، لأنه أتاح للإدارة الجديدة فرصة البداية علي أسس صحيحة.. وقد شهدت بنفسي - في الأيام الأولي لتولي المهمة - كيف كان العمري ومساعدوه يجلسون حائرين في "غرفة" المهرجان بالمركز القومي للسينما، دون أرشيف ولا اتصالات هاتفية ولا وصلة إنترنت، وكيف بدأوا فعلا من الصفر.

 ثوب جديد

 في ظل هذه الظروف، لم تنجح الإدارة الجديدة فقط في إقامة المهرجان، بل صنعت له ثوبا جديدا وصححت العديد من أخطائه السابقة، رغم الميزانية الضئيلة التي لم تتجاوز المليون جنيه.. فقد تم نقل إقامة الوفود والضيوف من القرية الأوليمبية البعيدة إلي وسط مدينة الإسماعيلية لتكون قريبة من دور العرض ومواقع الأنشطة، وتم نقل العروض السينمائية من قصر ثقافة الإسماعيلية إلي مكان أكثر عملية ومواءمة هو دار عرض بوسط المدينة، ليقتصر دور القصر علي استضافة حفلي الافتتاح والختام والندوات النوعية.. والأخيرة في حد ذاتها تعد من إنجازات الإدارة الجديدة، حيث خرجت بالندوات من حيز مناقشة صناع الأفلام بعد العروض إلي آفاق نشر الثقافة السينمائية، بإقامة ندوات من نوع "ربيع الوثائقي"، عن الأفلام التسجيلية التي سبقت أو واكبت الثورات العربية، و"الثورة بعيون الآخر" عن رؤية الأجنبي للثورة المصرية، فضلا عن درس السينما الذي ألقاه المخرج التسجيلي الكبير قيس الزبيدي. 

كانت هذه الدورة - باختصار - دورة "ثورية"، ليس فقط لأنها الأولي بعد 25 يناير 2011 واتخذت من الثورة المصرية محورا - سواء بشكل مباشر في برنامجي الثورة بعيون المرأة وبعيون الآخر أو بشكل غير مباشر في البرامج الأخري - ولكن لأنها كانت أيضا دورة الشباب، الذين وقّعوا علي معظم أفلامها في جميع الأقسام، فيما عدا قسم "نوستالجيا مصرية"، الذي أعاد عرض أفلام البدايات لعدد من مخرجينا الكبار الحاليين، ومنهم محمد خان وداود عبد السيد، فضلا عن اختيار لجنة تحكيم شابة يرأسها شاب في الثلاثينات من عمره.

وخلال الوقت القصير الذي كان متاحا، أنشأت الإدارة الجديدة أول موقع إلكتروني للمهرجان، وضاعفت قيمة الجوائز المالية لتصل إلي 20 ألف دولار، بواقع 3 آلاف دولار لأحسن فيلم وألفي دولار لجائزة لجنة التحكيم في كل من فروع المسابقة الرسمية الأربعة (الأفلام التسجيلية الطويلة، والقصيرة، والروائية القصيرة، وأفلام التحريك).

 النجاح الحقيقي وكل ما ذكرت لم يكن ليعد نجاحا حقيقيا لإدارة العمري لو لم تكن قد نجحت في إشراك مجموعة من الأفلام الجيدة في الأقسام المختلفة، لكن الحقيقة أن أغلبية أفلام المهرجان كانت متميزة، وتم اختيارها بعناية، وعلي رأسها الفيلم التسجيلي الطويل "العذراء والأقباط وأنا" (87 دقيقة)، الذي حصد جوائز الدورة، حيث فاز بجائزة أحسن فيلم تسجيلي طويل، وجائزتي جمعيتي السينمائيين التسجيليين المصريين ونقاد السينما المصريين.. وهو إنتاج فرنسي - قطري مشترك للمخرج الفرنسي من أصل مصري نمير عبدالمسيح يدور حول ظهور العذراء في إحدي قري صعيد مصر، وما إذا كان خرافة من عدمه، مع تركيز المخرج علي أهله وأسرته التي خرج منها إلي فرنسا.. والفيلم بحق ممتع وأتمني أن يعرض جماهيريا وتجاريا ليستمتع به الجميع في مصر.

 وهناك التحفة الكورية الجنوبية "كوكب القواقع" للمخرج "سونج جين يي"، الذي يتتبع حياة زوجين من نوع خاص جدا: كفيف طويل القامة وقزمة، حيث يري الدنيا بعينيها وتصل هي إلي ما لا تستطيع الوصول إليه علي أكتافه..

 وقدمت مصر رؤية خاصة وناضجة لمنطقة وسط البلد الساحرة بعد الثورة من خلال فيلم "في الطريق لوسط البلد" لشريف البنداري. وأعجبني فيلم "تذكرة من عزرائيل" التسجيلي القصير (30 دقيقة)، وهو إنتاج مصري - فلسطيني مشترك من إخراج عبدالله الغول، بغض النظر عن أي ملاحظات فنية عليه، حيث يستمد أهميته الكبيرة من كونه أول فيلم علي الإطلاق - في حدود معلوماتي - يدخل أحد الأنفاق بين مصر وغزة، ويسرد التفاصيل الدقيقة لحفر هذه الأنفاق، والمواد والمعدات - والحيوانات أيضا - التي تُهرّب من خلالها.. كما نتعرف من خلال الفيلم، الذي يعد وثيقة دولية يمكن لمن يهمه الأمر أن يعود إليها، علي الأجور التي يتقاضاها الفلسطينيون مقابل حفر الأنفاق، ومنها أن أحدهم قال إنه يتقاضي 30 دولارا مقابل كل متر يحفره.. أما المساعدون، فيتحدد ما يتقاضونه وفقا لموقعهم بالنفق، فالذي يعمل وسط النفق يكسب أكثر من زميله العامل في أول النفق أو آخره لأنه يتعرض لدرجة أكبر من الخطورة، وهكذا.

 الجوائز

 وجاءت جوائز المهرجان عادلة في مجملها، لتؤكد نجاح تجربة إسناد مسئولية التحكيم للشباب، وجري توزيعها في حفل الختام يوم الخميس الماضي بقصر ثقافة الإسماعيلية علي النحو التالي: مسابقة الفيلم التسجيلي الطويل: أحسن فيلم "العذراء والأقباط وأنا" - جائزة لجنة التحكيم "كوكب القواقع" مسابقة الفيلم التسجيلي القصير: أحسن فيلم "مع فيدل مهما حدث" للمخرج الصربي جوران رادوفانوفيتش - جائزة لجنة التحكيم "في الطريق لوسط البلد" للمخرج المصري شريف البنداري - شهادة تقدير للفيلم الكرواتي "المراسل الحربي" للمخرج سيلفستر كولباس مسابقة الفيلم الروائي القصير: أحسن فيلم "جوبل" للمخرجة الرومانية رالوكا ديفيد - جائزة لجنة التحكيم "الحضّانة" للمخرج النمساوي كريستوف كوشنيج - شهادة تقدير للفيلم الجزائري الفرنسي "أدفيج" للمخرجة مونيا مدّور. 

مسابقة أفلام التحريك: أحسن فيلم "المقهي الكبير" للمخرج الروماني بوجدان ميهايلسكو - جائزة لجنة التحكيم الفيلم الاستوني "مجيء كاهن" للمخرج راو هيدميتس. وفاز الفيلم المصري "في الطريق لوسط البلد" لشريف البنداري بجائزة قناة الجزيرة الوثائقية وقدرها ثلاثة آلاف دولار.

 ومنحت جمعية السينمائيين التسجيليين المصريين، التي قدمت جوائزها رئيسة لجنة تحكيم الجمعية المونتيرة رحمة منتصر، شهادة تقدير للفيلم الدنماركي "نصف ثورة" للمخرجين عمر الشرقاوي وكريم الحكيم، وذهبت جائزة "حسام علي" لفيلم "يامو" اللبناني للمخرج رامي نيهاوي. ومنح مركز "آكت" جائزة المركز وقيمتها ألف دولار للفيلم المصري "ضل راجل" للمخرجة حنان عبد الله وشهادة تقدير لفيلم "سكون" البحريني للمخرج عمار الكوهجي. 

جريدة القاهرة

03/07/2012